Woord vooraf: Waarom bij Plato beginnen?
Dat deze bundel Inleidingen in de Esthetica bij Plato (427-347)
begint kan enigszins verbazen. Tenslotte is ook vóór
Plato over kunst nagedacht. Veel van de grote Griekse kunst, zoals
de epische dichtkunst van Homerus en de tragedies van Sophocles,
dateert van vóór Plato. Op de toernooien waar dichters
de pennen kruisten werd heftig gedebatteerd over de merites van
de verschillende voorstellingen. Gedachten over kunst zijn ook gedocumenteerd
in die kunst zelf: zo beschrijft Homerus in de Ilias Achilles'
schild, en voegt daar met de woorden: "het was een prachtig (wonderlijk)
stuk werk", een vroeg esthetisch oordeel aan toe (Ilias XVIII,
548). Ook is vóór Plato gewag gemaakt van gedachten
over de oorsprong van de kunst: Homerus roept aan het begin
van de Ilias de muzen aan en zowel hij als Hesiodus verhalen
van de goddelijke inspiratie die de kunstenaar beweegt (Ilias
XVIII, 548; Odyssee, VIII, 42-45; Hesiodus: Theogonie
22 v.). Ook lieten filosofen vóór Plato zich bepaald
voortvarend uit over de kunst, waarover aanstonds meer.
Anderzijds is het eerst bij Plato dat het wetenschappelijk en
systematisch denken zijn intrede in de westerse wereld doet. Plato's
systematisch vermogen is zo indrukwekkend, dat de 20e eeuwse filosoof
Whitehead eens verzuchtte, dat de hele westerse filosofie uit een
reeks van "voetnoten bij Plato" bestaat. Nu is dit laatste gechargeerd,
maar niet geheel onjuist, wanneer er ook 'horrelvoetnoten' en 'dissonante
noten' worden onderscheiden. In elk geval heeft Plato ook waar het
de vraag naar de kunst betreft belangrijke palen en perken gesteld;
na hem beweegt dit vragen zich in een voortdurend gesprek met zijn
gedachtengoed. Wij melden ons dus aan een goed adres. Er dient zich
evenwel nog een opmerkelijk gegeven aan: Plato heeft geen 'esthetica'
geschreven, dat wil zeggen: geen afgebakende filosofische theorie
over de kunst. Daarmee lijkt toch een bedenkelijk uitgangspunt te
zijn gekozen voor een reeks "inleidingen in de esthetica"; maar
het woordje 'bedenkelijk' heeft meer dan één betekenis.
In Plato's tijd gold de esthetica niet als een aparte discipline.
Dat is niet zomaar een constatering, maar geeft te denken; in zekere
zin wordt hiermee de versnippering van disciplines uitgedaagd, die
zo karakteristiek is voor de westerse filosofie. De vraag naar de
kunst ligt bij de Grieken (nog) ingebed in de vraag naar het leven
zelf. De kunst werd slechts gradueel als een bepaalde vaardigheid
(technè) onderscheiden van andere vaardigheden, zoals
de ambachten. Meer dan voor ons hedendaagsen het geval is, was voor
de Grieken de kunst geïntegreerd in het leven. Collingwood
wijst er in dit verband op dat de Grieken geen afgebakend woord
hadden voor kunst, noch voor schoonheid. To kalon, het schone,
betekent tevens het goede, passende. Een nobel, moedig man is kalos;
analoog duidt to aischron niet alleen op het lelijke, maar
tevens op het onbetamelijke, laakbare. Aischros is bijvoorbeeld
iemand die laf is (Wetten 655a-b). Wij treffen deze polysemie
ook in het moderne taalgebruik nog aan (men levert mij een 'lelijke'
streek en ik antwoord met een 'mooi' gebaar of beschrijf deze -
overigens onwaarschijnlijke - affaire in een 'goed' boek). Maar
hier is eerder sprake van overdrachtelijk taalgebruik dan van echte
polysemie; lexicaal liggen voor ons de zaken duidelijker dan in
het antieke Griekenland. Te zeggen, dat de Grieken nog pre-gedifferentieerd
dachten mag ons - als opgemerkt - niet verleiden tot zelfgenoegzaamheid
omtrent de differentiatie van fysica, ethiek, logica, esthetica
enzovoorts. Misschien getuigt deze differentiatie in allerlei disciplines
juist van het uiteenvallen van een meer oorspronkelijke, maar in
vergetelheid geraakte eenheid van het bestaan.
Wij vinden bij Plato dus geen esthetica, maar wel - en over nagenoeg
alle dialogen verspreid - uitgesproken gedachten over de praktijk
van de kunstzinnige schepping, over de ervaring van kunst en over
de plaats van de kunst in het leven en het samenleven. Plato's gedachten
over kunst staan evenwel onder het strenge toezicht van een heel
bepaalde interesse: de vraag naar de waarheid. Deze inzet is niet
vanzelfsprekend, maar wel hardnekkig kenmerkend voor het westerse
denken, dat over kunst niet uitgezonderd.
1. Plato's uitgangspunt
Omdat geen denker met een blanke lei begint, ook Plato niet, moet
een enkel woord gezegd worden over de situatie waarin Plato zijn
gedachten over kunst heeft ontwikkeld, een oud woord van Goethe
indachtig, dat elke denker zich niet alleen op iets richt,
maar telkens ook tegen iets.
Waartegen richt Plato zich? In de eerste plaats tegen de overschatting
en zelfoverschatting van de dichters. In de vijfde eeuw voor Christus
genoten dichters als Homerus en Hesiodus grote roem. Van oudsher
werden in de Griekse cultuur dichters als opvoeders beschouwd, maar
in de vijfde eeuw voor Christus nam hun aanzien een grote vlucht;
zij golden als leermeesters, experts, wijzen, zieners en profeten;
hun werken waren gezaghebbende handboeken van opvoeding, vorming
en wetenschap. Wat Plato (en een aantal filosofen vóór
hem) nu in het bijzonder stoorde, was de vermetelheid waarmee de
dichters over de goden spraken. De goden verschijnen in hun werken
als twistzieke, overspelige, echtbrekende leugenaars, die listen
beramen en hinderlagen leggen, zich vermommen, zich wreken enzovoorts.
Deze aan de goden toegeschreven eigenschappen stroken niet met hun
morele voortreffelijkheid. Onaanvaardbaar is voor Plato niet zozeer
het kwaadspreken, maar de onjuiste bepaling van de godheid:
goden veranderen niet, zij vermommen zich niet en misleiden en verleiden
niet (Staat 381c). Het is Plato dus niet zozeer om religieuze
ernst te doen, maar om de indachtigheid van het eeuwig ware, waarvoor
de dichters geen oog hebben en waar zij, zo zal blijken, ook geen
adequaat zicht op hebben.
Behalve tegen de overschatting van de autoriteit van de dichters
keert Plato zich tegen bepaalde politiek-culturele ontwikkelingen
van zijn tijd. In de zesde en vijfde eeuw wordt de democratie in
Athene de meest prominente staatsvorm. Daarbij profileert zich een
heel bepaalde kunst: de retorica, de kunst van het overtuigen. Welsprekendheid
en retoriek nemen de plaats in van traditie en autoriteit. De sofisten
(van: sophos, 'wijze') maken zich breed in de Griekse wereld:
rondtrekkende leraren die tegen betaling ambitieuze jongelingen
opleiden in welsprekendheid en argumentatieleer. Zij leren dat er
geen absolute waarheid bestaat, maar slechts tijdelijke en plaatselijke
waarheid. Waar hedendaagse cultuurfilosofen in de sofistiek een
vrijheidsbeweging bespeuren en zelfs kiemen zien van een post-modernisme
avant la lettre, zag Plato vóór alles het gevaar van
manipultatie en demagogie.
2. Het Oude Geschil
De felle polemiek met dichters en sofisten van waaruit Plato zijn
denkbeelden over kunst ontwikkelt en waardoor een zeker reactief
moment zijn gedachten beheerst, is door een aantal andere denkers
voorbereid. In de loop van de zesde eeuw voor Christus komt een
controverse de westerse wereld in, waarnaar Plato meerdere malen
verwijst als het 'Oude Geschil' (palaia diaphora (o.a. Staat
607 b-c)): het geschil tussen dichters en denkers, tussen hen die
verhalen van de mythen en hen die de logos als enige maatstaf
kiezen. Dit Oude Geschil speelt een belangrijke, zo niet beslissende
rol bij de opkomst van het Griekse denken, waarin de weg wordt afgelegd
van mythos naar logos. Eerst van hieruit komt de vraag
op naar het onderscheid van het veranderlijke, onzekere enerzijds,
en het eeuwig bestendige en ware anderzijds. In naam van de logos
onderneemt een aantal filosofen vóór Plato een ware
kruistocht tegen de dichters. Zo merkt merkt Xenophanes op: "Alles
hebben Homerus en Hesiodus aan de goden toegeschreven wat bij mensen
schande en smaad is: stelen, overspel en elkaar bedriegen" (DK 21
B 11). En Heraclitus meent dat Homerus verdient van de festivals
te worden verdreven en een pak slaag te krijgen (DK 22 B 42). "Wat
is hun besef of verstand?", vraagt hij. "Zij vertrouwen op populaire
zangers en steunen op de massa...." (DK 22 B 104). Pythagoras zag
in de Hades, het dodenrijk, Hesiodus aan een zuil gekluisterd jammeren
en even verderop Homerus door slangen omringd aan een boom vastgebonden
staan, voor straf, om wat ze over de goden hadden gezegd.
Plato denkt op eigen wijze en meer systematisch voort op deze
weg. Opmerkelijk is daarbij in de eerste plaats het verschil in
toon: Plato mijdt de norse toon van zijn voorgangers en uit zich
mild, bijna hoffelijk tegenover de kunstenaars (Staat 595a-608b).
Toch velt ook hij een onvoorwaardelijk oordeel over de kunst, maar
- en dit is belangrijk - vanuit een heel bepaald uitgangspunt en
met een heel bepaalde bedoeling. Plato's polemiek met de kunsten
beoogt een radicale emancipatie van de kunsten tot de ware kunst:
de filosofie. Plato wijst de kunst dus niet resoluut af, zoals de
filosofen vóór hem, maar staat in een bijzonder gecompliceerde
verhouding tot de kunst. Iets van deze verhouding wordt in deze
bijdrage belicht. Daarbij zal in het bijzonder worden gevraagd naar
de mogelijke diepere zin van de spanning die bestaat tussen het
overgeleverde beeld van Plato als 'dichter-wijsgeer' en dat van
de denker die de kunstenaars met pek en veren, of in Griekse termen:
"met geurige olie overgoten en met veren omkranst" uit de Ideale
Staat laat sturen.
Een opmerkelijke anecdote werpt al enig licht op bovengenoemde
spanning. Hoewel Plato in de autobiografische Zevende Brief stelt
van jongs af aan tot de politiek te zijn voorbestemd, een bestemming
die hij uiteindelijk voor de filosofie zou verruilen, was hij als
adolescent, ongeveer tot zijn twintigste jaar, dichter, kunstenaar.
Plato stamde uit een aristocratische familie, waarin de dichters
niet ontbraken. In enkele dialogen, zoals de Charmides, brengt
hij zijn verwantschap met de dichter Solon ter sprake (Charmides
155a). In zijn jeugd schreef Plato, als alle kinderen van goeden
huize, gedichten; hij schreef dithyramben (verhalende gedichten)
en naar verluidt zelfs tragedies. (Dat is op zich niets bijzonders,
zelfs ik schreef in mijn jeugd gedichten, de tragedies hoefde ik
niet te schrijven, die kwamen vanzelf.) De ontmoeting met Socrates
(omstreeks 407) veroorzaakt een radicale ommekeer in Plato's leven.
Hij verbrandt zijn gedichten en kiest voor de filosofie. Over dit
biografisch gegeven is veel gespeculeerd. Het is natuurlijk een
mooie aanleiding om met gevoel voor drama te spreken van "twee zielen
in één borst": een filosofenziel en een kunstenaarsziel.
De filosoof Plato zou onder invloed van Socrates de kunstenaar radicaal
uit zijn leven hebben verbannen. Ook de roddelzieke Diogenes Laërtius
heeft zich deze kans niet laten ontnemen; bij de ontmoeting met
de overweldigende Socrates (die er prat op ging geen notie van kunst
te hebben), zou de door verering verblinde adolescent zijn neergekrabbelde
pennevruchten aan een verzengend vuur hebben toevertrouwd. De psychologisering
van Plato's ommekeer gaat zelfs zover, dat de niet al te geslaagde
dichter Plato uit jaloezie de dichters met veel venijn in zijn dialogen
zou hebben achtervolgd. Wel lijken wij de anecdote in zoverre te
moeten honoreren dat het hier om een emotionele, beslissende daad
of gebeurtenis is gegaan, om een keerpunt. In zekere zin is de ontmoeting
met de filosofie voor de jonge Plato een openbaring geweest en schrijft
hij als een bekeerling over en tegen zijn jeugdzonde. Het is echter
de vraag of er werkelijk sprake was van een dramatisch persoonlijk
conflict. De twee zielen in Plato's borst staan in een heel bepaalde
onderlinge verhouding. Er loopt een weg van de kunst van de schijn
naar de filosofie als kunst van de waarheid. Plato heeft vóór
alles getracht een voorbarig denken te boven te komen; hij
heeft de poëzie willen oplossen in een hogere intellectuele,
geestelijke waarde: de filosofie.
3. Kunst en ambacht: eerste waterscheiding
Zoals werd opgemerkt, stond in het antieke Griekenland de kunst
niet op zichzelf. De schone kunsten werden met de ambachten gerekend
tot de poiètikè technè, de 'voortbrengende
kunsten'. Aanvankelijk neemt Plato deze indeling over. Zijn nadrukkelijke
aandacht voor de kennis- en waarheidsaanspraken van de kunst leidt
hem bij nadere bezinning echter tot een scherpe cesuur binnen de
voortbrengende kunsten. Al in een van de eerste dialogen, de Apologie,
laat hij Socrates vragen naar de eigen autoriteit van de kunstenaar.
Nadat hij het beperkte vakmanschap van de staatslieden aan de kaak
heeft gesteld (dat wil zeggen van degenen die op het punt staan
hem een dodelijk glaasje dollekervel aan te bieden) komen de ambachtslieden
aan de beurt. Socrates wijst op de beperktheid van hun expertise.
Alle vaardigheden (technai) zijn beperkt: de schoenmaker
weet alleen iets van schoenmaken, maar niets van bijvoorbeeld de
smeedkunst. Ernstiger evenwel is de beperktheid van de schilder
en de dichter. Ambachtslieden hebben weliswaar slechts beperkte
kennis (niet alleen ten opzichte van andere ambachten, maar ook
ten opzichte van de gebruiker, want de gebruiker is een betere vakman
dan de maker: zo kan de fluitspeler de fluit en de ruiter teugels
en breidels eerst echt naar waarde schatten), maar de vaklieden
kunnen wel rationeel rekenschap afleggen van hun vaardigheid (Gorgias
462b-465e). Socrates verzucht dat hij tevergeefs naar wijsheid heeft
gezocht bij de dichters. Hun moet welbeschouwd elk vakmanschap worden
ontzegd: zij begrijpen zelf niet wat zij gemaakt hebben, springen
als het ware over de technè, het wetend vakmanschap,
heen en ontberen elke kennis en mogelijke verantwoording. Hun werken
berusten zelfs niet op persoonlijke verworvenheid, zoals levenswijsheid,
maar eerder op bedrevenheid: op tuchè in plaats van
technè, niet op vaardigheid, maar op een toevallige
verworvenheid, aan anderen ontleend. In de werken na de Apologie
verschijnt de kunstenaar dan ook steeds nadrukkelijker als de mindere
van de ambachtsman.
Hierbij moeten wij voortdurend bedenken dat de kunst, met name
de dichtkunst, in Plato's tijd krachtig aanspraak maakte op pedagogische
en didactische autoriteit; en het is vooral deze pretentie
waar Plato zijn pijlen op richt. De dichters doen alsof zij alles
weten (zo geeft Homerus allerlei niet zelden levensgevaarlijke aanwijzingen
op het gebied van geneeskunst en krijgskunst), maar in feite weten
zij niets en berust hun kennis op het opdissen en rangschikken van
gemeenplaatsen. De dichtkunst biedt slechts schijnkennis en de dichter
leidt de mensen rond in een schijnwereld van duisternis en onwetendheid.
4. Theia mania
Nu vraagt Plato ook positief naar het specifieke vermogen van de
kunstenaar. Weliswaar kan deze geen rationele verantwoording afleggen
voor zijn werk, maar hij beschikt wel over een heel uitzonderlijk
kunnen, dat berust op de theia mania, de 'goddelijke waanzin'.
Met alleen verstand is nog nooit een kunstwerk gemaakt. Het 'weten'
van de kunstenaar berust in positieve zin op een goddelijke inspiratie,
hij is door de muzen 'bevlogen'. In dit opzicht staat de kunstenaar
boven de ambachtsman; want de ambachtsman is, hoe goed hij zijn
'techniek' ook beheerst, nog geen kunstenaar (Phaedrus 245a).
Wel tekent Plato aan, dat de theia mania geen verdienste
van de kunstenaar is; alle eer komt de goden, de muzen toe. In de
dialoog Io ontmaskert Socrates de misplaatste pretenties
van de ijdele declamator Io. Hij wijst erop dat de betovering (mania)
belangrijker is dan de kunstenaar zelf - de muze kiest bijvoorbeeld
niet zelden 'eenmalig' haar begenadigden. Socrates maakt de vergelijking
tussen de muze en een magneet. Een magneet maakt ijzeren ringen
magnetisch en doet ze aan elkaar hangen. Zo bezielt de muze eerst
de dichters, door hen de rapsoden (declamatoren) en door hen weer
het publiek. De eerder ontwikkelde inzichten worden nu scherper
aangezet: de kunstenaar - bijvoorbeeld de dichter - schrijft zijn
gedicht als 'tolk van de muze' die hem beheerst. De rapsoden zijn
als het ware 'tolken van tolken' (Io, 535b).
Al in het vroege werk verschijnt naast het onderscheid binnen
de poiètikè technè, een - zij het nog
niet werkelijk scherp - onderscheid binnen de verschillende muzen,
dat in de latere dialogen nader wordt uitgewerkt. Wanneer Plato
in de Phaedrus de goddelijke waanzin opnieuw ter sprake brengt,
onderscheidt hij vier verschillende gedaanten: de profetische
waanzin van de waarzegging, de katharsische waanzin van de
(geestes)ziekte en de verrukking van de tedere en reine ziel die
in vervoering wordt gebracht om de daden van de historische helden
weer te geven; deze worden overtroffen door de vierde en eigenlijke
mania: de mania eroos. Deze manie berust op 'anamnese', op
de herinnering van de gevallen ziel aan haar hemelse oorsprong.
Om het fundamentele verschil tussen de eerste drie en de vierde
mania te benadrukken wordt tussen de beschrijving van de derde en
de vierde mania de 'zielenmythe' ingevoerd (Phaedrus 245a-249d).
Hierin wordt de hiërarchie aangegeven van de in de lichamen
gekluisterde zielen, al naar gelang zij in een eerder bestaan meer
of minder van de waarheid hebben aanschouwd. De filosoof (dialektikos)
bezet de hoogste plaats. Op hem volgen: de wetsgetrouwe koning,
de staatsman, de dokter, de ziener, de dichter, de vakman, de sofist
en tenslotte de tiran (Phaedrus 248d-e). De dichter staat
dus laag op de ladder; hij heeft van de waarheid maar weinig aanschouwd
en kan deze ook nooit adequaat bezingen.
5. Filosofie als hoogste muze
De filosofie beschouwt Plato van nu af aan, in een kritische correctie
van de 'klassieke indeling' van de muzen die op Hesiodus teruggaat,
als 'hoogste muze'. Zijn stelling dat deze muze tevens de hoogste
wetenschap is, omdat zij ware kennis (epistèmè)
nastreeft, verbiedt echter een relatief onderscheid tussen de poëtische
waanzin en de inspiratie van de filosoof. Bij nader inzien wordt
de kunst dus ook nog uit het domein van de mousikai in ware
zin geweerd: de mimetische, nabootsende kunsten zijn geen echte
kunsten. Hun inspiratie is uitsluitend irrationeel; hun produkten
onwerkelijk. Deze scheiding binnen de mousikai wordt hernomen
in de dialoog Symposium waarin, evenals in de Phaedrus,
de god Eros, hier geïdentificeerd met het Schone, centraal
staat. Nu zouden wij kunnen verwachten in het Symposium,
het meest vruchtbare drinkgelag uit de geschiedenis van de westerse
filosofie met Socrates als overwinnaar boven en onder de kurk, aanwijzingen
omtrent een filosofie van de kunst aan te treffen. Niets is echter
minder waar: na enkele lofzangen op de dichtkunst, die - volgens
Socrates' gesprekspartner Agathoon - door Eros zou zijn geïnspireerd,
gedenkt Socrates de wijze lessen van de zieneres Diotima. Deze noemt
Eros niet de god van de kunstenaars, maar een wijsgeer (Symposium
204b). Wanneer in het Symposium de stadia worden beschreven
die leiden tot de zuivere idee van het Schone, blijft de kunst buiten
spel. De weg voert van het lichamelijke, betrekkelijke, 'erotisch'-bewonderde
schone tot het zedelijk en redelijk schone, dat uitreikt naar de
hoogste vervolmaking in het zuivere Schone. Bij de beschrijving
van de (uit-)tocht naar het Schone wordt de kunst dus in het geheel
niet genoemd, zij wordt als het ware uit de vraag naar het Schone
weggezuiverd. Alleen de aardse, lichamelijke schoonheid als uitdrukking
van intelligentie en fierheid biedt een eerste aanzet tot de weg
naar het Schone, niet de kunst. De kunst heeft zelfs geen bemiddelende
functie, zij brengt niet op weg, maar stoort slechts. Plato's denken
lijkt te culmineren in een diametrale oppositie van kunst en schoonheid.
Kunst en schoonheid zijn elkaars volstrekt tegengestelde; zij behoren
tot een geheel verschillende orde van zijn: de kunst is aan de zintuiglijke
wereld van de schijn gebonden, de schoonheid is 'vleugellicht' boven
alle zinnelijkheid verheven. In een soort 'negatieve esthetica',
zo dit begrip hier geoorloofd is, tracht Plato de kunsten hun juiste
plaats te wijzen, door hun een eigen(lijk) weten èn een eigen(lijke)
goddelijke inspiratie te ontzeggen. Maar hoe kan de ontologische
status van het kunstwerk dan wel worden begrepen?
6. Mimèsis
Als opgemerkt beoordeelt Plato de kunst eenzijdig op haar waarheids-
en werkelijkheidsgehalte. Wezenlijk is de kunst volgens Plato een
vorm van mimesis; een complex begrip, dat in het kader van
Plato's filosofie 'nabootsing' of 'afbeelding' betekent. Al vóór
Plato was de mimesis-these ontwikkeld, zij het uitsluitend met betrekking
tot dans en toneel. In de dans en op het toneel worden scènes
uit het leven nagebootst (dat kan variëren van een staaltje
`mime' (het woord zegt het al) en kan uitlopen tot 'scenes uit een
huwelijk', waar men als het ware bij de buren naar binnen zit te
gluren. Dans en toneel ontlenen hun kwaliteit aan het treffende
van de mimèsis. Een rover op het toneel behoeft een
ooglap of een witte boord, een onbereikbare geliefde behoeft een
balkon; een kamerbrede nimf daarentegen overtuigt alleen zwaargestraften
in het gevang. Deze theorie over toneel en dans was in Plato's tijd
gemeengoed. Plato past de mimèsis-theorie echter toe
op alle kunsten. Hij radicaliseert en totaliseert: alle kunsten,
dus ook beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek en niet-epische poëzie
worden in de categorie van nabootsing ingelijfd (Wetten 667d-668b).
Dit betekent natuurlijk een vervaging van het mimèsis-begrip
(nabootsing in dans is tenslotte van heel andere aard dan in muziek,
zo bij de laatste überhaupt van mimèsis gesproken
kan worden) en tevens een overdrijving van een bepaald aspect van
de kunst: het gebrek aan oorspronkelijke realiteit dat de imitatie
eigen is. De verschillende gedaanten van de mimèsis:
gelijkenis (homoiosis) en vergelijking (paraplesia)
vinden hun eenheid in hun afgeleide waarheids-en werkelijkheidsstatus.
Deze gedachten liggen ingebed in Plato's ontologie, de wijze waarop
Plato het ontstaan en bestaan van het al van het zijnde denkt. In
een opmerkelijke passage voor een filosoof die breken wil met het
dichterlijke, mythische denken beschrijft Plato in de Timaeus
de mythe van het ontstaan van de wereld. De wereld is voortgekomen
uit de werkzaamheden van de goddelijke ambachtsman, de Demiurg,
die de wereld als het ware (zelden was deze uitdrukking zo treffend!)
heeft gevormd en geordend naar het voorbeeld van de Ideeën
(Timaeus (28-29). Het is belangrijk op te merken, dat onder
'Idee' in Plato's denken niet zoiets als een gedachte wordt verstaan,
maar de primaire, onafhankelijke vorm, gestalte of archetype. De
Ideeën vormen ook niet de 'top' van het zijnde; zij zijn de
enige ware werkelijkheid, de kern van de werkelijkheid, waarvan
onze wereld een nabootsing, een schijngedaante is, en de nabootsing
van die werkelijkheid in de verschillende kunsten is niets dan dubbele
schijn. Het kunstwerk treffen wij dus op de derde en laagste trede
in Plato's hiërarchische ontologie: elk ding is een afbeelding
van de eeuwige vorm, idee of 'archetype'. Op zijn beurt is het kunstwerk
daarvan weer een afbeelding, en wel: een treffende of een niet treffende.
Binnen de afbeeldingen van de kunst moet dus ook nog onderscheid
worden gemaakt tussen treffende afbeelding (eikon) en overdrijving
of bedrog (phantasma). In de bij deze ontologie behorende
epistemologie (kenleer) heeft de kennis die het kunstwerk verschaft
dan ook de laagst-mogelijke status, die van eikasia (schijnkennis)
(Staat X 597e). Het kunstwerk toont bovendien telkens slechts
facetten, aspecten, een bepaald uitzicht of perspectief. Of dit
nog niet erg genoeg is, zoekt de kunstenaar bovendien alleen maar
beelden die mooi lijken (Sofistes 236a); deze schoonheid
is echter altijd betrekkelijk, vergankelijk en afhankelijk van individuele
smaak (Staat 479a). Achter de betrekkelijke schoonheid ligt
de eeuwige vorm of gestalte (Phaedrus 249 b-c). Ontdoe het
kunstwerk van zijn stilistische 'kleuren', zegt Plato, breng het
tot de zuivere mededeling terug en zie wat er van overblijft! (Staat
601a-b)
Het kunstwerk 'deugt' dus niet. Onvermoeibaar benadrukt Plato
de ontologische inconsistentie van het kunstwerk. Het kunstwerk,
bijvoorbeeld het schilderij, is geen adequate voorstelling. De adequate
voorstelling is het ding zelf. In een beroemde en beruchte passage
wijst Plato erop dat de enig werkelijk treffende afbeelding van
een bed een (ander) bed zou zijn (Cratylus 432; zie ook Staat
596 - 599b). Plato ziet dus alleen de `inhoud' van het kunstwerk
(Gorgias 502c; Symposium 194b). Het geschilderde bed
is afgeleide werkelijkheid in de tweede macht: het is de afbeelding
van een afbeelding (Staat 596a-599b). In deze wereld van
de dubbele schijn tast de kunstenaar rond, blind als Homerus.
Plato staat dus in het geheel niet stil bij de eventuele winst
of zijnsaanwas van het kunstwerk. Ook de verschillende uitvoeringen
(van bijvoorbeeld een tragedie) vormen geen verrijking van het oorspronkelijke
werk; zij lijden zelfs onder mimèsis in sterkere zin:
zij raken meer en meer vervreemd van de meer 'oorspronkelijke' nabootsing
van de werkelijkheid. Plato heeft totaal geen oog voor de vraag
of hier een nieuw kunstwerk ontstaat. Alles wordt van de oorsprong
af gerekend. Ook andere dimensies van de kunst: het versterken van
de mogelijkheidszin (de kunst opent nieuwe perspectieven), de louterende
werking (van bijvoorbeeld de 'scènes uit het huwelijk' op
de moeizaam getrouwd blijvende toeschouwer) zijn bij voorbaat in
discrediet gebracht. Voor Plato is de kunst uitsluitend schijn,
niet verschijning, laat staan verschijning van dimensies
van waarheid. In een platonistische esthetica zou de zin van de
vele verschillende gestalten van het bed in (de geschiedenis van)
de schilderkunst onopgemerkt blijven. Dat het bed in 'De Droom'
van Henri Rousseau, het bed waarop Manets Olympia ligt, het bed
op Gaugains 'Manau Tupapau', het bed in de hoek van Van Goghs kamertje,
de bedden in de hoerenkasten van Toulouse Lautrec, of het bed in
Kienholz' 'Het Staatsziekenhuis' op eigen wijze zouden kunnen participeren
aan de oorspronkelijke Idee (om het nog zo platoons mogelijk uit
te drukken), daarvan is geen sprake. Door de nadruk op de Idee als
archetype en model blijft de betekenis van de verschijning, het
'werk' on(der)belicht. De verschillende presentaties lossen voor
Plato op in hun representatie: de verwijzing naar de Idee.
7. Verbanning en curatele
De kruistocht tegen de kunstenaars kan nu beginnen: vragen wij
naar ware kennis, dan komen de kunstenaars in het antwoord niet
voor, vragen wij naar de kunst, dan blijft de ene en enige vraag
(voor Plato): 'wat is waarheid?' onbeantwoord. De kunst heeft zelfs
geen onderscheiden waarde. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld
Aristoteles, die naast het theoretische en het praktische weten
ook een dichterlijk, poëtisch weten onderscheidt (vgl. de bijdrage
van J. van Rijen). Onder het gezichtspunt van de waarheid zijn alle
kunstwerken waardeloos, zij geven slechts ongezond voedsel aan de
zinnen, niet aan de rede. Plato's afwijzing van de kunst berust
niet alleen op ontologische, maar ook op morele overwegingen (waarbij
er nogmaals op moet worden gewezen dat ontologie en ethiek bij Plato
samenvallen). In een radicaal of / of plaatst Plato tegenover de
mens van de 'zwijnenstaat' die een normloos bestaan leidt in een
leven van ongeremde materiële uitbuiting en lichamelijke uitspatting,
de filosofische mens. Het gaat hier om een resolute keuze, om een
radicaal of / of; door de totalitaire pretentie die beiden kenmerkt
zijn filosofie en kunst niet tegelijk mogelijk. De kunst is een
gevaarlijke mededingster van de wijsbegeerte. Zij waagt zich op
alle terreinen van de filosofie: opvoeding, wetenschap enzovoorts.
Al in het vroege werk benadrukt Plato dat de kunst berust op volksbedrog
(Gorgias 502), bovendien maakt zij lui (Meno 81d).
De kunsten ondermijnen de jeugd, suggereren iets dat er niet is
en zijn daarom te vergelijken met de cosmetica (Gorgias 463
b). De dichter, de schilder, de musicus en de sofist hebben vooral
dit gemeen: hun principe is te 'behagen', te beantwoorden aan de
smaak van het volk, bij wie het genot vóór de rede
komt. Vol minachting schetst Plato de praktijk op de toernooien;
telkens triomfeert hetgeen het meeste genot verschaft en het meest
opvrolijkt. De een houdt van een rapsode, een ander verkiest een
lied met citer-begeleiding, een derde bevalt het treurspel het best
en weer een ander zegt: voor mij het poppenspel. Kleine kinderen
zullen de marionetten-speler tot overwinnaar uitroepen, grote kinderen
het blijspel; beschaafde dames de tragedie die zij nooit vermochten
te beleven, terwijl grijsaards hun aderverkalking zullen bestrijden
met een rapsode die in schaars linnen een staaltje Homerus voordraagt.
Het volk vergaapt zich aan de schijn; het raakt gefascineerd door
het lage en gemene. De toeschouwer ziet liederlijke figuren en gedragingen
die hij in zijn eigen bestaan niet zou wensen of dulden. Waar Plato
een bijzondere hekel aan had, waren mannen die vrouwen uitbeelden,
in het bijzonder vrouwen in barensnood (en daar zit natuurlijk iets
in). Ook het uitbeelden van een ziekte moet verboden worden evenals
het uitbeelden van slaven, van scheldende of dronken lieden en van
krankzinnigen (je vraagt je af wat er voor de bühne overblijft).
Verboden wordt bovendien het uitbeelden van hinnikkende paarden,
loeiende stieren, bruisende rivieren, de klotsende zee en de donder.
De kunst moet dan ook onder curatele worden gesteld (Staat
377b-c). Zij leidt af van de ware weg. Plato keert zich bijzonder
fel tegen bepaalde vormen van muziek, met name de muziek die op
kunstmatige wijze stemmingen wekt en - in een formulering aan Homerus
ontleend - van mannen 'weke krijgers' maakt (Staat 411a-b).
Dergelijke muziek heeft een verlammende werking; zij leidt ons af
van de taak een betere wereld te ontwerpen en laat ons wegdrijven
van onszelf. Ook de tragedie moet het ontgelden; zij is als een
'boze droom'. Het leed van anderen aanschouwen verheft niet. De
crisis van de helden is een schijncrisis en leidt slechts af van
de zaak waarvoor wij in het echte leven staan. (Wetten 817a-c).
Van een mogelijke leerzame of louterende werking is dus volgens
Plato, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Aristoteles, geen sprake.
Op het toneel is slechts plaats voor fatsoenlijke mensen die fatsoenlijke
mensen uitbeelden. 'Schoon' is uitsluitend de uitbeelding van het
moreel voortreffelijke (Wetten 654b-c). Beslissend voor de
waarde van de kunst is de correcte weergave van moreel voortreffelijke
modellen (Wetten 660a). Kunst in eigenlijke zin is niets
dan de zintuigelijke manifestatie van menselijke deugd (aretè).
De kunst in de Ideale Staat mag onder nadrukkelijk voorbehoud aangenaam
zijn, maar moet beslist nuttig en opvoedend zijn (Staat X
607d-e). Beslissend is de ophelia, het morele heil dat wordt
gesticht, en niet het genot, de hèdonè (Hippias
2). Primair is de juiste maat en proportie (Philebus
64e, Timaeus 87 c-d). Slechts onder strak toezicht is er
plaats voor de kunsten, zoals rustige harmonieuze muziek (Wetten,
656c-657a), borduren en het verhalen van moreel voortreffelijke
mensen. Het is louter om deze reden dat de kunstzinnige schoonheid
in de dialoog Philebus is opgenomen in de opsomming van de
gedaanten van het Goede (Philebus 66 a-b; vgl. ook Sofistes
228b). Een en ander culmineert in een sterk 'frustrerend' pleidooi
voor de juiste weergave. Zo is elke disproportie (overdrijving,
understatement of parodie) uit den boze. De kunst moet zo radicaal
'mimetisch' zijn als maar mogelijk is. Plato trekt van leer tegen
het vervaardigen van te grote of te kleine standbeelden; hij veroordeelt
elke optische schijn of illusie en propageert dat alle beelden polychroom
moeten zijn. Ook mogen de verschillende elementen van het kunstwerk
niet overheersen. Plato benadrukt de relationele waarde van
de elementen: tekst, ritme, harmonie, lichaamsbeweging; allen dragen
op eigen wijze bij aan de juiste nabootsing van het zedelijk schone
model (Wetten 670b-c). Daarbij kritiseert hij bijvoorbeeld
de verzelfstandiging van instrumentele muziek. De inhoud raakt zoek
en men verliest zich in louter virtuositeit (aptasia) (Wetten
669e-670a).
8. 'Afscheid' van de kunst
In de Wetten laat Plato de denkbeeldige stichters van de
Ideale Staat, de staat die zoveel mogelijk beantwoordt aan de Ideeën,
discussiëren met een groep tragediedichters, die verzoeken
in die staat hun 'kunsten te vertonen'. De wetgevers verzekeren
de dichters dat dezen volstrekt overbodig zijn: "Wij schrijven zelf
de mooiste en best denkbare tragedies. In feite is onze hele staatsregeling
een literair werk, waarin het beste en meest waardevolle leven uitgebeeld
wordt, en dat is volgens ons een tekst waarin de werkelijkheid pas
echt recht wordt gedaan" (Wetten 817a-c). Wanneer milde critici
beweren dat de deur in Plato's Staat op een kier blijft staan,
omdat er een voorwaardelijk bestaansrecht is voor die kunsten, welke
niet alleen aangenaam maar vóór alles nuttig zijn
(zie ook Staat 607), mogen wij niet vergeten dat er slechts
ruimte is voor 'staatskunst', zoals in later tijden in de marxistische
esthetica zou worden gepropageerd.
9. De stijlen van Plato: De kunst van het afwijzen van de kunst
Hiermee is het verhaal nog niet af. Er is een probleem dat Plato
al schrijvend niet heeft opgelost, maar dat hij juist al schrijvend
in de wereld heeft gebracht. De Plato-literatuur kent een uitzonderlijk
thema: de "Ongeschreven Leer". Deze zou Plato, zoals onder meer
door Aristoteles is overgeleverd, in een verloren gegaan college
aan de orde hebben gesteld. Een van de oogmerken van de Ongeschreven
Leer is de articulatie van de Ideeënleer in getallen. Het opmerkelijke
van de Ongeschreven Leer bestaat nu niet in de laatste plaats hierin,
dat Plato zijn 'eigenlijke' theorie nooit op schrift heeft gesteld.
Wat deze Leer zo fascinerend maakt, is dat het hier niet zozeer
om een ongeschreven als wel om een niet te schrijven Leer
gaat, om een leer die het ondermaanse denken niet vermag te articuleren.
Het is de geviseerde, maar onverwoordbare Leer. Plato's filosoferen
is wezenlijk steeds de 'benadering' van de Ongeschreven Leer. Tenslotte
is ook de Ideale Staat een niet bestaande staat; het is een visioen,
een 'gedachte', geen Idee. Saillant in deze is Plato's poging de
Ideale Staat te verwezenlijken aan het hof van Dionysius in Syracuse,
een onderneming waarbij de grote opvoeder in boeien op de slavenmarkt
belandde, waar hij door een dankbare leerling werd vrijgekocht.
Evenals de kunstenaar vertelt ook Plato een verhaal. Hij kan niet
anders, want het ondermaanse is als zodanig de wereld van de schijn
en ook de hoogste muze voltrekt zich noodzakelijk in relatieve duisternis.
"De goden filosoferen niet", merkt Plato dan ook veelzeggend op....
Deze overwegingen werpen ook een licht op de beoordeling van Plato
in de handboeken van de westerse cultuurgeschiedenis, waarin zijn
werk wordt beschouwd als de derde grote gedaante van het Griekse
genie (naast Homerus en de tragediedichters). Plato's genie zou
niet alleen schuilen in zijn systematische geest, maar ook en niet
in de laatste plaats in de stijl van zijn werk. Hoe belangrijk,
zo luidt de afsluitende vraag van dit essay, is Plato's stijl, hoe
belangrijk is Plato als schrijver? Bij deze vraag staat bepaald
meer op het spel dan de vraag of in de Plato-lectuur aan de literaire
levendigheid van Plato's denken wel recht wordt gedaan. Plato drukt
zich uit in een keur van literaire figuren. De dialoog kan als zodanig
worden beschouwd als een literaire figuur. Het is geen verslag of
betoog van historische of wetenschappelijke aard. Hoewel niet 'in
verzen' gesteld vertoont Plato's werk een fundamentele gelijkenis
met de door hem zo gewraakte poëzie. Dan is daar het verhaal
(Plato is afwezig en vertelt; bijvoorbeeld over Socrates' dood,
waarbij hij niet aanwezig was). Ook de ten tonele gevoerde Socrates
is in zekere zin een 'fictieve' figuur. Er lijkt een forse discrepantie
te bestaan tussen de 'historische Socrates' (hoe duister die op
zijn beurt ook is!) en Plato's held; met name in de latere werken
verschijnt een meer en meer 'platoonse' Socrates. Hij drinkt steeds
minder en denkt steeds dieper na. Dan zijn er de mythen die Plato
vertelt, die om meer dan illustratieve, dus om meer dan didactische
en stylistische redenen worden ingevoerd. De eerder genoemde zielenmythe
en de mythe van het ontstaan van het heelal hebben nadrukkelijk
ontologische pretenties. Ook kennen de dialogen een spel met citaten
die soms heel verschillend fungeren. En dan is daar de allegorie,
bijvoorbeeld in de gelijkenis van de grot (Staat, Boek VII)
waarin wordt verteld hoe de mens uit de wereld van schaduwen naar
de wereld van het licht van de Ideeën vermag op te klimmen.
Dit zijn geen stijlbloemen, het zijn stijlruikers. Zijn wij ten
aanzien van Plato niet bijna verplicht te spreken van "de kunst
van het afwijzen van de kunst"? Natuurlijk valt op deze stelling
een en ander af te dingen. De dialoog zou als meer dan een stijlfiguur
kunnen worden opgevat. Zij toont de beweging van het eigenlijke
denken, het op weg zijn van het vragende denken, een oefening in
denken; een proeve die niet gelezen kan worden en ter kennisgeving
worden aangenomen, maar levend-denkend moet worden mee-voltrokken.
Veel van de dialogen hebben echter een aporetisch einde. De 'maieutiek'
of verloskunde die in de dialogen wordt beoefend is vóór
alles een proeve van het over en weer opwekken van de 'weëen'
van de waarheid. De filosofie zelf is een tastend zoeken naar de
werkelijke werkelijkheid. Het is veelzeggend dat dit tasten en zoeken,
dit nooit klaar zijn, Plato zelfs naar een vergelijking met de kunstenaar
doet grijpen: de filosoof, zo schrijft hij, is net als de schilder
nooit klaar en nooit tevreden: zijn weg is een zoekend vragen. De
filosofie is vóór alles een 'oefening' in vragen.
Bij de school makende opvatting van Plato als eerste grote metafysicus
moeten wij bedenken dat Plato geen platonist was, zoals Gadamer
opmerkt.
Er liggen diepe voren met bruisend stromend water in de grote waterscheiding
die Plato tussen filosofie en kunst meende te hebben aangebracht.
Plato's afwijzing van de kunst is doortrokken van kunstgrepen in
de mooiste zin van het woord. Dat de kunst waartegen Plato zich
keert vaak een karikatuur van de kunst is: de kunst van smartlap
en plat vermaak, waarbij de kunstenaar verschijnt als een praal-
en behaagzieke figuur mag niet misleiden. Wat een radicale afrekening
lijkt, blijkt een uiterst gecompliceerde uiteenzetting van domeinen
die zich eigenlijk niet uit-een laten zetten.....
LITERATUUR
Gadamer, H.G., "Plato und die Dichter" (1934), in: Gesammelte
Werke, Bd. V, Tübingen 1985, p. 189- 212.
Mertens, J., "De artistieke mimèsis bij Plato", in: Tijdschrift
voor Filosofie, 43 (1981), p. 642-698.
Strycker, E. de, De Kunst van het Gesprek. Wat waren de dialogen
van Plato?. Antwerpen 1976.
Verhoeven, C., Het medium van de waarheid. Beschouwingen over
Plato's houding tegenover de poëzie. Baarn 1988.
