Bedwelmd door de muzikale romantiek van Richard Wagner en in de ban
van Delacroixs heidense verbeeldingswereld schrijft de 27-jarige Friedrich
Nietzsche in zijn eerste boek De geboorte van de tragedie uit de geest
van de muziek (1872):
"Het dionysische (...) wordt ons nog het meest nabij gebracht door
de analogie met de roes. Hetzij door de invloed van narcotische dranken
(...) of ook bij het naderen van de lente".(GT 34)
Een kleine tien jaar later blijkt hij in Morgenrood (1880/1) een
geheel andere mening toegedaan en sneert hij:
"De roes geldt voor (de mensen der verheven en vervoerde ogenblikken)
als het ware leven, als het eigenlijke ik; (...) Aan deze dweperige
drinkeboers heeft de mensheid veel kwaad te danken".(MR 46)
De toon voor de daaropvolgende tekst De vrolijke wetenschap (1881/2)
is gezet. Nietzsche schampert verder:
"De sterkste gedachten en hartstochten ten overstaan van diegenen,
die tot denken en hartstochten niet in staat zijn - alleen tot de roes.
(...) Theater en muziek als het hasjiesj roken en betel kauwen der Europeanen!
O, wie vertelt ons de volledige geschiedenis van de narcotica!
- Het is bijna dezelfde als de geschiedenis van de 'beschaving', van
de zogenaamde hogere beschaving".(VW 99)
Maar in Aldus sprak Zarathustra (1883/4) spreekt deze profetische
gestalte zijn afgrondelijke wijsheid toch weer uit in 'Het dronken lied',
de op een na laatste paragraaf. In zijn laatste samenhangende werk Afgodenschemering
(1889) tenslotte, met de ondertitel "hoe men met de hamer filosofeert",
dat vlak na de heruitgave van zijn eersteling verschijnt en even vóór
zijn eigen definitieve roes - de waanzin - hem in 1889 toevalt, is er
sprake van een definitieve herwaardering. In verband met de 'psychologie
van de kunstenaar' merkt Nietzsche op dat er,
"opdat er kunst is, opdat er een bepaald esthetisch doen en kijken
is, één fysiologische voorwaarde onontkoombaar is: de
roes"(AS 155).
Dat Nietzsche een typische exponent van de romantiek is en dat zijn inzichten
over een esthetica derhalve voor een goed deel aan Schellings denken schatplichtig
blijven, behoeft geen toelichting. Zijn verheerlijking voor de architect
van de moderne geschiedenis, Napoleon Bonaparte, getuigt eveneens van
een romantische verering van het genie. Dit is de goddelijke vonk, die
hij uit de smeulende resten van de brandstapel redt, waarop zijn God de
dood heeft gevonden. Maar tenslotte laat Nietzsche ook dit erfstuk van
de romantiek achter zich. Met zijn kunstfilosofische beschouwingen baant
hij de weg voor een 20e eeuwse esthetica waarin meer dan de kunstenaar
het kunstwerk met zijn geschiedenis en zijn materialiteit als een autonome
tekentaal op de voorgrond treedt.
Hoe krijgen we greep op en begrip van de verbrokkelde veelheid van elkaar
tegensprekende passages over de aard van de kunst, die we in dit grotendeels
aforistische werk tegenkomen? Op grond van welk criterium brengen we orde
op zaken in dit doolhof van stilistische en aforistische hoogstandjes?
Laten we daartoe eerst eens nagaan welke de in deze cyclus behandelde
denkers en thematieken zich in Nietzsches denken aandienen. Schopenhauer
neemt een belangrijke plaats in. Kants esthetica leest Nietzsche vanuit
een Schopenhaueriaans perspectief. Aanvankelijk verbindt hij diens visie
op de louterende functie van de muziek met de muziektheoretische uitgangspunten
van Richard Wagner. Met een gemanipuleerde interpretatie van het Aristotelische
katharsisbegrip poogt hij Plato's degradatie van de schijn teniet te doen.
Vervolgens zet hij zich tegen Schopenhauer en Wagner af. Deze negatieve
kritiek, waarin een nogal 'positivistische' Nietzsche verschijnt, wordt
tenslotte in het werk vanaf 1881/2 bij het verschijnen van De vrolijke
wetenschap tot een complex van eigen denkbeelden omgesmeed. Begrippen
als 'Wil tot Macht', 'Übermensch' en 'Eeuwige Terugkeer' zijn daar
het resultaat van. Ik wil aantonen, dat en hoe Nietzsches esthetische
uiteenzettingen in deze duistere en dreigende gedachten doorwerken. Hoe
met andere woorden zijn esthetica, die hij uiteindelijk op een fysiologische
leest schoeit, zijn hele denkontwikkeling heeft bepaald.
Naar beproefd dialectisch recept laat ik het hele oeuvre daartoe in drie
periodes uiteenvallen: in de eerste, waarin zijn boek De geboorte van
de tragedie de toon zet, ontwikkelt de jonge, slaapdronken Nietzsche
een nog sterk metafysisch getinte esthetische theorie, een 'artiestenmetafysica'.
In de tweede zet hij zich ontnuchterd tegen deze verkapte Schopenhaueriaanse
zijnsleer af en transponeert hij vervolgens zijn esthetische inzichten
naar zijn eigen filosofische praktijk, waardoor het waarheidsbegrip volledig
wordt opgelost en de taal als grote bedriegster optreedt. Dientengevolge
moet hij in zijn zelfkritiek op zijn eerste boek, die bij de in 1886 verschenen
heruitgave toegevoegd wordt zijn vroegere inzichten als 'kunstenaarsmetafysica'
verwerpen, maar kan hij door zijn groeiende aandacht voor de bepalende
rol van het lijf zijn ideeën over de roes rehabiliteren. In de derde
periode tenslotte wordt naar mijn mening vanuit deze fysiologie een denken
ontwikkeld, waarin filosofie en kunst elkaar wederzijds inspireren.
1. Apollinisch schijnen van het dionysische zijn
Beroepshalve is Nietzsche geen filosoof, maar filoloog. Hij houdt zich
aanvankelijk bezig met de analyse en duiding van Griekse en Latijnse teksten.
In zijn lezing en herlezing van deze klassieke teksten wortelen zowel
zijn verering voor de antieke cultuur als zijn inzichten in de retorische
aard van de taal en haar grammatica. Passie voor het pianospel en een
verontrustende kennismaking met Schopenhauers werk richten de aandacht
van de jonge Nietzsche op het belang van de muziek. De onvrede met zijn
eigen cultuur, een cultuurpessimisme dat hij met Schopenhauer deelt, roept
dan ook haast vanzelfsprekend een nostalgische verlangen naar een zuivere
antieke cultuur op. Deze nostalgie mondt gaandeweg uit in een meedogenloze
kritiek op de door hem als decadent en bloedeloos ervaren christelijk-burgerlijke
cultuur, waarin geen plaats meer is voor een hartstochtelijke gemeenschapservaring.
Als rechtgeaard modern denker meent Nietzsche aan het eind van deze negatieve
ontwikkeling te staan en viseert hij reeds haar vernietiging en overwinning.
In Wagners muziek, zoals deze in diens Festspiele in Bayreuth, een soort
totaaltheater avant la lettre, gestalte krijgt, herkent hij een voorbode
van een nieuw soort gemeenschapservaring en cultuur. Kortom, wat volgens
hem ten tijde van Plato's Socrates in de volkse, geprofaniseerde tragedies
van Euripides verloren is gegaan, herrijst als een feniks in Bayreuth:
een overvloedig, tragisch levensgevoel, uitgedrukt in de muziek.
a. de tragedie en het tragische:
Wat verstaat Nietzsche onder 'tragisch'? In De geboorte van de tragedie
geeft hij aan de door Kant in de Kritik der Urteilskraft als 'Lebensgefühl'
doordachte spanning tussen lust en onlust en de daarop gebaseerde analyse
van de ervaring van het verhevene een onverwachte invulling. Zijn latere
cultuurkritiek krijgt hier zijn eerste aanzet in een onconventionele duiding
van de klassieke tragedie van Aischylos en Sophokles, waarin muziek, dans,
zang en theater nog een hechte eenheid vormen. In deze tragedie, die haar
ontstaan onder andere vindt in de orfische mysteriëndiensten, waarin
in orgiastische rituelen contact met mythische goden werd gezocht om in
een collectief zelfverlies de diepe, maar wrede waarheid van het bestaan
te ervaren, wordt deze 'barbaarse dionysische kracht' via de verbeelding
tot een gemeenschappelijke ervaring van het goddelijke getransformeerd.
Het lot of de ondoorzichtige wrede werkzaamheid van de goden wordt aanschouwelijk
gemaakt. De voorstelling van het aardse gebeuren maakt haar wezen, het
lijden, dragelijk. Of technischer: de schijn van de schijn richt zich
op het zijn. De tragedies rond Oedipus zijn exemplarisch. Terwijl volgens
Kant de aanblik van immense pyramides tot bulderende oceanen en imposante
bergmassieven de moderne mens na deze aanvankelijk aan de ontreddering
en onlust uit te hebben geleverd, vervolgens diens zelfbewustzijn door
de pogingen deze immensiteiten in een idee te omvatten versterken - dat
wil zeggen lust aan de onlust doen beleven - ondergingen toeschouwers
en spelers in de Oudheid kortstondig vol afschuw, maar gefascineerd de
aanwezigheid van het goddelijke.
Schopenhauers oerwil en voorstelling vernoemt Nietzsche naar een tweetal
goden: naar Dionysos, de god van de roes, drank, extase en waanzin en
naar Apollo, de lichtende, de god van de droom en de schijn. Uit hun wederzijdse
bevruchting wordt de tragedie geboren. Het dionysische komt in de muziek
en de dans nog het krachtigst naar voren. Beide roepen immers voorstellingen
noch gedachten op, maar beroeren het lichaam onmiddellijk en zetten het
aan tot dansen. Aan deze beroering dankt de tragedie haar lichtvoetigheid.
Hoewel deze 'Heiterkeit' in tegenspraak lijkt met het tragische, zijn
beide voor Nietzsche onlosmakelijk met elkaar verbonden. Slechts door
de 'Sinnlichkeit', in welk begrip zowel het zinnelijke als het zintuiglijke
doorklinkt, wordt het leven dragelijk.
Het apollinische drukt zich uit in de maskers, de gezangen en het verhaal,
dat wil zeggen in alle betekenisdragende elementen. Ze structureren de
dionysische chaos en maken deze als zodanig ervaarbaar. Dit structurerende
element wordt door Nietzsche in navolging van Schopenhauer ook wel het
principium individuationis of het individuerende principe genoemd.
Zo ontleent de aan excessieve krachten overgeleverde mens aan het apollinisch
schijnen zijn identiteit en individualiteit. Toch zoekt het samenhangend
ik steeds opnieuw in de dionysische roes zijn tijdelijke ontregeling.
In de ex-tase wordt de individualiteit overschreden. In tegenstelling
tot Kant impliceert volgens Nietzsche schoonheid geen 'belangeloze aanschouwing',
maar juist een volledige betrokkenheid: dionysische wil en wil tot leven
vallen samen in de tragedie.
b. zijn en schijn:
Hoe verhouden het dionysische en het apollinische zich tot elkaar, als
we ze vanuit de traditionele, platonische tegenstelling tussen zijn en
schijn herdefiniëren? Nietzsche lijkt zich nu eens binnen dan weer
voorbij deze oppositie te begeven, als hij beweert zich gedwongen te voelen,
"de metafysische these aan te nemen, dat het waarlijk-zijnde en Oer-Ene
- als het eeuwig-lijdende en conflicterende - ook altijd het extatisch
visioen, de lustvolle schijn nodig heeft voor zijn verlossing"(GT 42).
De metafysische toevoeging 'waarlijk' laat zich niet zonder problemen
verenigen met de noodzaak van de schijn. Nietzsche wedt blijkbaar nog
op twee paarden. Hij worstelt met de traditie, wat eveneens uit het gebruik
van het begrip 'verlossing' blijkt. Daarin herkennen we niet alleen Hegels
'Aufhebung', maar tevens een romantische versie van Aristoteles' katharsisbegrip.
Deze ambiguïteit wordt bevestigd in de opmerking, dat in de tragedie
de "dupliciteit van het Apollinische en het Dionysische (...) periodiek
wordt verzoend". Eens te meer blijkt dat de schopenhaueriaanse wijn waaraan
hij zich bezat nog een licht hegeliaanse afdronk heeft.
De complexe relatie tussen het dionysische en het apollinische, of concreter:
tussen muziek en vertelling is er niet een van simpele nabootsing of van
mimesis. Dit wordt aan de hand van een fragment uit Beethovens Pastorale
geïllustreerd:
"Zelfs wanneer de toondichter in beelden over een compositie gesproken
heeft, bijvoorbeeld wanneer hij een symfonie 'Pastorale' noemt, een
deel daaruit 'Scène bij een beek' (...) dan zijn dat eveneens
slechts voorstellingen die als een allegorie uit de muziek geboren zijn
en niet dingen die door de muziek geïmiteerd worden. Deze voorstellingen
kunnen ons niets leren over de dionysische inhoud van de muziek."(GT
52)
Desondanks komt deze dionysische inhoud pas tot aanschijn in de apollinische
verbeelding. Haar schijnen is onvermijdelijk: slechts in de voorstelling
verschijnt het excessieve leven als wil, als een gerichte complex van
krachten. In tegenstelling tot de opvattingen van Kant en Hegel, die de
schijn weliswaar als een noodzakelijk, maar uiteindelijk oplosbaar moment
begrijpen, is de schijn bij Nietzsche definitief. Als er al iets 'achter'
of 'onder' de schijn 'is' (uit al deze termen spreekt al een bepaalde
metaforische oriëntatie, waar de taal ons toe dwingt), dan is dit
hoogstens een achteraf negatief negatief te karakteriseren als krachtenveld,
waarin de samenhang van het kensubject 'oplost':
"Wat betekent 'schijn' nu voor mij! Waarachtig niet de tegenstelling
tot een of ander wezen - wat weet ik over welk wezen dan ook te vertellen,
anders dan juist de predikaten van de schijn ervan! Waarachtig niet
een dood masker, dat men een onbekende x zou kunnen opzetten en ook
weer afnemen! Schijn is voor mij juist datgene wat werking uitoefent
en leeft."(VW 75).
De openbaring van de laatste grond der dingen of de waarheid van het
zijn - de eeuwige oerpijn - impliceert niet zozeer de ontmaskering van
de schijn als wel de verdubbeling ervan. Om dit te illustreren verwijst
Nietzsche naar Raphaels schilderij Transfiguratie:
"(Raphaels) Transfiguratie toont op de onderste helft, met de
bezeten knaap, de vertwijfelde dragers, de bange en radeloze discipelen
de weerspiegeling van de eeuwige oerpijn, de enige grond van de wereld.
De 'schijn' is hier weerschijn van het eeuwige conflict, de vader van
alle dingen. Uit deze schijn stijgt echter, als een geur van ambrozijn,
een visionaire nieuwe schijnwereld op, waarvan degenen die door de eerste
schijn bevangen zijn niets zien (...). Hier zien we uiterst kunstzinnig
symbolisch weergegeven, de Apollinische wereld van het schone en zijn
ondergrond, de vreselijke wijsheid van Silenus (een bosgod die met Dionysos
wordt geassocieerd, ho). Intuïtief vatten we hoe beide noodzakelijk
zijn."(GT 43)
Mochten bepaalde passages het primaat van het dionysische nog suggereren
en ons derhalve ertoe verleiden Nietzsches esthetica vanuit een simpele
omkering van een platonische metafysica te interpreteren - zoals bijvoorbeeld
Heidegger beweert -, uit dit citaat blijkt onomstotelijk, dat daarvan
geen sprake is. Nietzsche viseert iets 'voor' of 'voorbij' de tegenstelling,
waar het denken in opposities juist uit voortkomt. Dit kan zelf geen begrip
zijn, maar moet een 'ervaring' zijn. Welnu, Nietzsches filosofische probleem
ligt erin deze onbegrijpelijke ervaring desondanks in een filosofische,
dus begrippelijke taal ter sprake te brengen.
c. lijden en de moraal:
"De eeuwige oerpijn is de enige grond van de wereld" of: het leven is
lijden. Deze waarheid heeft Nietzsche zich allereerst vanuit zijn protestante
opvoeding en vervolgens via Schopenhauers verwerking van het boeddhisme
eigen gemaakt. Zijn specifieke waardering van dit duistere inzicht ontleent
hij echter aan een mythische wereld, die bestierd wordt door wellustige
goden. De Griekse mens weet, dat de greep die hij op en het begrip dat
hij van zijn handelen heeft betrekkelijk is. Alles tekent zich af tegen
een voorzienigheid, een (nood)lot waarvan de logica hem per definitie
ontgaat. In de Oedipustragedie gaat het daarom niet om de oprechte intenties
van Oedipus, maar om een belast verleden en een 'list' van het noodlot.
Tragiek is bij Nietzsche derhalve geen psychologisch, maar veeleer een
ontologisch gegeven: het is de grondstructuur van het excessieve leven,
van de dionysische wil. In de latere zelfkritiek op De geboorte van
de tragedie wordt dan ook over "de nood van de volheid, van
de overvolheid, van het lijden van de in hem samengebalde
tegenstellingen"(GT 24) gesproken. Lijden komt blijkbaar niet voort uit
een gebrek van individuen, maar uit de volheid van het leven zelf. Het
leven roept weerstanden in zichzelf op om zich aan de overwinning ervan
te sterken. In die zin is het lijden onlosmakelijk met het leven verbonden.
Op dit punt openbaart zich de eerste dissonant in Nietzsche's duet met
Schopenhauer. Meende deze dat ons in de muziek een tijdelijke verlossing
van het lijden is vergund, Nietzsche verwerpt, ondanks zijn ambigue taalgebruik
deze verlossingsgedachte: in de tragedie wordt de volheid waaruit het
lijden ontstaat, niet opgeheven, maar bevestigd of geaffirmeerd. Met dit
inzicht laat hij tevens Aristoteles achter zich. In de tragedie gaat het
er niet om, zoals het in Afgodenschemering heet:
"van verschrikking en medelijden los te komen, niet om zich van een
gevaarlijk affect te zuiveren door de vehemente ontlading ervan - zo
verstond Aristoteles het -; maar om, boven de verschrikking en medelijden
uit, de eeuwige lust van het worden zelf te zijn - die ene lust
die ook de lust tot vernietigen in zich sluit" (AS 239).
De scheppende mens heeft zijn noodlot, waarin zelfbevestiging en zelfoverwinning
samengaan, lief: als amor fati keert deze gedachte in Nietzsche's
latere werk terug.
De scheppende mens esthetiseert juist zijn lijden. De radicaliteit en
voor vele onaanvaardbare consequentie van deze visie is, dat het leed
zijn waarde en niet zijn zin aan deze esthetisering ontleent. Dit inzicht
vat Nietzsche samen in de cryptische uitspraak, dat "het bestaan en de
wereld alleen als esthetisch fenomeen eeuwig gerechtvaardigd
zijn" (GT 140) en dat "als esthetisch fenomeen het bestaan voor ons nog
altijd verdraaglijk is" (VW 115). Het leven bereikt in de tragedie
dus zijn hoogste vorm. Het leed lost er niet in op, maar wordt gedragen
en gevierd:
"Wij moeten ook boven de moraal kunnen staan: en niet
alleen staan, met de angstvallige stijfheid van iemand, die elk moment
vreest uit te glijden en ten val te komen, maar ook boven haar zweven
en spelen! En hoe zouden we daartoe de kunst, hoe zouden we daartoe
de nar kunnen ontberen?"(VW 115).
De opvatting, dat rechtvaardigheid een normatieve principe is op grond
waarvan leed verminderd of gelijkelijk verdeeld kan worden, wordt verworpen.
Daarmee wijst Nietzsche tevens de christelijke moraal als laatste toetssteen
van het lijden af. Binnen de christelijke leer wordt dit immers altijd
als een straf voor de begane zonde of als een ascetische investering in
een betere toekomst gezien: lijden loutert. De tragische ervaring wordt
hiermee afgewezen, een dialectisch verzoening en zingeving omarmd. Lijden
als zodanig is voor de mens nooit een probleem geweest. Dat was er gewoon.
Veeleer is het de zinloosheid ervan die hij te vuur en te zwaard heeft
bestreden.
Plato's inzichten worden onverkort in het christendom geïncorporeerd.
In zijn bestrijding van de 'immorele' sofisten bevoorrecht Plato in de
figuur van Socrates een op deugdzaamheid en waarheid gerichte dialectiek.
Zijn veroordeling van de schijn ten gunste van een bovenwereldse werkelijkheid,
zijn verkiezing van de waarheid boven de schoonheid en zijn stelling dat
kennis noodzakelijk een deugdzaam leven impliceert, zet volgens Nietzsche
een misplaatste moralisering van het lijden in gang. De constitutieve
tegenstelling in De geboorte van de tragedie is dus niet die tussen
het apollinische en het dionysische, maar die tussen Dionysos en Socrates.
Een grootse, affirmatieve houding - een voorname of herenmoraal
- die eigen was aan de jonge Griekse cultuur, gaat ten onder. Het pre-socratische
goede, dat zich als een overdadige, affirmatieve daadkracht van de voorname
mens toont, getuigt nog van de volheid van zijn 'wil' en drukt zich uit
als een onomstreden waarde, dat wil zeggen: als macht. In de affirmatie
van het leven wordt de levenswil van de voorname een positieve, actieve
waarde waar anderen, de 'slechten' of de massa zich noodgedwongen naar
richt. De voornamen of heren zijn zij die "de dingen hun naam geven".
In die zin is de affirmatie van de overvloed van het leven scheppend:
zij geeft zin en richting aan de gebeurtenissen.
Deze herenmoraal met haar tragische vrolijkheid wordt ten tijde van
Socrates en Euripides, in een zich tegen de aristocratie afzettende democratische
stadstaat, uitgehold.
"Terwijl iedere voorname moraal ontstaat uit een triomferend ja zeggen
tegen zichzelf, zegt de slavenmoraal al bij voorbaat neen tegen een
'buiten', een 'anders', een 'niet-zelf'. (...) De slavenmoral heeft,
wil zij kunnen ontstaan, altijd eerst een tegen- en buitenwereld nodig,
zij heeft fysiologisch gesproken uiterlijke prikkels nodig om hoe dan
ook te kunnen ageren - haar actie is totaal reactief."(GM 32)
Het voormalig goede met haar scheppende daadkracht wordt door een 'Umwertung'
het kwaad, waarvan de ontkenning in een louterende ascese vervolgens tot
een positieve identiteit wordt omgesmeed: het christelijk 'subject' kan
zich slechts in zijn negatieve, door wraaklust bepaalde omgang met zonde
en lusten als moreel subject constitueren. Het goede is in die zin het
reactieve negatief van het kwade:
"Hij heeft de 'kwade vijand' geconcipieerd, 'de kwade', en wel
als grondbegrip van waaruit hij nu ook nog als kopie en tegenhanger
een 'goede' fabriceert - hijzelf. (...) Precies omgekeerd dus als bij
de voorname die het grondbegrip 'goed' van tevoren en spontaan, vanuit
zichzelf, concipieert en zich eerst daarvan uitgaande een voorstelling
van wat 'slecht' is verschaft!"(GM 35)
Zoals bij Hegel de negatie van de negatie in een positiviteit omslaat,
zo wordt in de negerende activiteit van de ascese een nieuwe identiteit
geproduceerd. Deze negatie impliceert een verbeten strijd tegen een lichamelijkheid
en affectiviteit die steeds door geweld en de drang tot overschrijding,
door extase en exces wordt gekenmerkt.
In het christendom worden de waarden omgekeerd: het voorname of goede
belichaamt nu het kwade en verwerpelijke, de nederige massamens het goede.
Gezien de eerdere opmerking over de ascese moet deze door ressentiment
bepaalde slavenmoraal iedere actieve fundering vanuit zichzelf ontberen.
Het individu vergeet zijn scheppende werkzaamheid. Door deze herwaardering
of 'Umwertung' krijgt het lijden nu het karakter van een on(ver)dragelijk
kwaad. Het christendom transformeert het levensaffirmerende lijden tot
een op het hiernamaals gericht, dus levensontkennend medelijden.
Niet het lijden, maar de waarheid ten behoeve waarvan het leed opgelost
moet worden, dat wil zeggen het apollinische aspect krijgt nu de exclusieve
aandacht.
Nietzsche meent, dat de christelijke mens in het medelijden wegvlucht
van zijn overvloeiende hartstocht: zijn naastenliefde is slechts angst
voor zijn eigen volheid. Zijn tirades tegen de christelijke ascese en
haar dogmatische waarheden, alsmede zijn afwijzing van democratie en zijn
pleidooi voor een aristocratische herenmoraal, een esthetische zelfverwerkelijking
en tenslotte een nieuwe 'Umwertung aller Werte', al deze in aforismes
getoonzette filosofische en pseudo-politieke uitspraken moeten begrepen
worden tegen het licht van de eerder genoemde esthetische legitimatie
van het lijden. Dit esthetisch fundament constitueert het Ik of kentheoretisch:
het subject. Dit wordt als positiviteit van een negatie van de negatie
door Nietzsche als een - zij het noodzakelijke - fictie gebrandmerkt.
2. Perspectivisme: waarheid, leugen en zinloosheid
Toch spreekt Nietzsche in de eerste druk van De geboorte van de tragedie
nog steeds als filosoof over de kunst. Hij trekt nog niet de uiterste
consequentie die hij in zijn later toegevoegde zelfkritiek formuleert,
namelijk om "de wetenschap vanuit het perspectief van de kunstenaar te
bezien, de kunst echter vanuit dat van het leven"(GT 21). In zijn eerste
boek heeft hij slechts de kunst vanuit het leven bezien. In de daaropvolgende
teksten geeft hij inhoud en vorm aan de eis "de wetenschap vanuit het
perspectief van de kunstenaar te bezien".
a. taal als schijnbeweging: retoriek en metaforiek
Al vroeg legt Nietzsche een verband tussen taal, de beeldende kunst en
de dionysische wil. Zo is de relatie tussen taal en muziek niet-mimetisch:
"de taal kan daarom nooit en nergens als het orgaan en het symbool van
het verschijnen, het diepste innerlijk van de muziek naar buiten brengen"(GT
53). Toch manifesteert de dionysische wil zich in de taal, hoewel deze
haar niet adequaat uitdrukt. De wil tot leven maakt eveneens gebruik van
de taal en haar zeggingskracht om zichzelf te versterken. Deze poëtische
en retorische aspecten worden in Over waarheid en leugen in buitenmorele
zin (1873) uitgewerkt. Op de vraag 'wat is waarheid?' antwoordt Nietzsche
zichzelf:
"een mobiel leger metaforen, metonymia's, antropomorfismen, kortom
een som van menselijke relaties, die, op poëtische of retorische
wijze verheven, overgedragen en opgesierd worden, en die een volk na
lang gebruik als vaststaand, canoniek en bindend voorkomen"(WL 114).
Zo wordt de metafoor tot begrip, deze talige schijnbeweging tot uitdrukking
van het zijn. Als de retoriek het verschijnende 'wezen' van de taal is
en de rede zich op deze taal oriënteert, dan "zijn alle retorische
figuren drogredeneringen. Daar begint de rede mee" Ondanks de suggestie
van het tegendeel drukken de begrippen de essentie van de dingen niet
uit, maar beschrijven veeleer onze relatie ermee, dat wil zeggen onze
zintuiglijke en zinnelijke betrokkenheid erop. Gegeven de oppositie waarheid-leugen
kan Nietzsche daarom niets anders beogen dan "de eigenlijke leugen, de
echte, resolute, 'eerlijke' leugen"(GM 150). Want als de waarheid er al
is, dan is zij óf onbereikbaar, omdat ze zonder eenduidige gevolgen
blijft, waaruit we haar af zouden kunnen leiden, óf een schijngestalte
waartoe wij verleid worden. In het laatste geval wordt waarheid tot een
retorisch effect, waarvan we het schijngehalte in de loop van de tijd
vergeten zijn.
Tussen ons en de dingen bevindt zich een onoverbrugbare kloof. Ook hier
biedt de esthetica uitkomst. Niet dat zij de afgrond overbrugt, zij maakt
het hoogstens mogelijk dat wij een blik in de afgrond werpen,
"want tussen twee absoluut verschillende sferen zoals tussen subject
en object bestaat geen causaliteit, geen juistheid, geen uitdrukking,
maar is hoogstens een esthetische verhouding mogelijk."(WL 117)
We kunnen weliswaar op een werkbare manier met de dingen omgaan, maar
hun 'bestaan' op zich is zinloos. Dit ontluisterende inzicht is vanzelfsprekend
onleefbaar. De mens moet dus noodgedwongen het schijnkarakter vergeten:
"ik ben plotseling midden in deze droom ontwaakt, doch enkel tot het bewustzijn
dat ik nu eenmaal droom en dat ik verder dromen moet om niet te
gronde te gaan"(VW 75). Voor Nietzsche is de mens een zelfbewuste slaapwandelaar.
De aandrift achter de waarheid, de wil tot waarheid wortelt in "die
drang tot het vormen van metaforen"(WL 120). De beeldspraak, het gebruik
van beelden ligt aan onze begrippelijkheid ten grondslag. Deze beelden
hebben op hun beurt weer een fysiologische herkomst. Een woord is voor
Nietzsche
"de afbeelding van een zenuwprikkel in klanken. (...) Eerst een zenuwprikkel
overdragen op een beeld! eerste metafoor. Het beeld op zijn beurt krijgt
weer vorm in een klank! tweede metafoor"(WL 112-3).
b. perspectivisme en de wil tot waarheid:
Lichamelijkheid, verbeelding en wil zijn dus ingrediënten van onze
vermeende waarheden. De kritiek op Kants analyse van het smaakoordeel,
als zou dit een 'belangeloze aanschouwing' en vooral geen overprikkeling
van de zintuigen toelaten, keert terug in Nietzsches kritiek op de vermeende
objectiviteit van het wetenschappelijke oordeel. Ook dit is reeds door
een belang, door een wil bepaald. Achter iedere waarheid schuilt een wil
tot waarheid, in het kielzog van een wil tot leven. Nogmaals, het leven
gebruikt de waarheid om zichzelf te versterken. Ook de ascese, ogenschijnlijk
tegen het leven gekeerd, biedt uiteindelijk een zij het reactieve versterking.
De rationele geest staat dus niet tegenover het excessieve lichaam, maar
is er een strategische uitdrukking van.
Nietzsche typeert begrippen als 'zuivere rede' en 'absolute geest' door
de geveinsde belangeloosheid die eruit spreekt dan ook als met zichzelf
in tegenspraak. Zijn these is dat "er slechts een perspectivisch
zien, slechts een perspectivisch 'kennen' is"(GM 129). We staan
evenmin objectief tegenover de dingen, omdat we ons er steeds reeds tussen
bevinden: er is altijd al een 'inter-esse'. We worden direkt door de dingen
geraakt. Ons lichaam interpreteert zijn omgeving op affectieve wijze.
Zo verliest 'objectiviteit' haar waardevrije neutraliteit. Er kan hoogstens
nog een strategische waarde aan toegekend worden: objectief zijn houdt
dan allereerst "resolute omkeringen van de gewone perspectieven en waarderingen"
in. Een 'objectieve' of vrije geest praktiseert een "anders-willen-zien"(GM
128). De wetenschapper moet zo kijken "dat men juist de verscheidenheid
van perspectieven en affect-interpretaties voor de kennis produktief weet
te maken"(GM 128-9).
Een vergelijking met de schilderkunst dringt zich op. Het Renaissancistische
centraalperspectief zet ons onbewust in een bepaalde positie ten opzichte
van de dingen. Slechts door het vergeten van deze perspectivische
weergave en de materialiteit van het tweedimensionale doek kunnen we ons
aan de bekoring van het 'normale' tafereel met haar illusoire diepte overgeven.
Het schilderij schept door het perspectivisch verkort en door toon- en
kleurcontrasten deze diepte, zoals de grammatica een 'Hinterwelt' in de
gedaante vcan God, Geest en subject simuleert: stilistische trucs scheppen
een eigen werkelijkheid, de gestileerde beelden doen het zijn tot aanschijn
komen. Het doek gaat ergens over: een uiterlijke wereld der dingen die
het representeert of de innerlijke wereld van de kunstenaar die het uitdrukt,
een objectiviteit of een subjectiviteit. Deze 'Hinterwelt' is echter op
de keper beschouwd louter produkt van de tekens.
Welnu, Nietzsches waarheidsbegrip ontbeert iedere Hinterwelt: er is
geen onschokbaar fundament der dingen, wat ook kernachtig uitgedrukt wordt
in zijn uitspraak: God is dood. Slechts door het belang of de wil die
in een waarheid geïnvesteerd is, dat wil zeggen door haar perspectivische
gehalte te vergeten, geloven we in haar objectiviteit. Alles is in beweging
en verandert voortdurend. Alleen door de verabsolutering van de schijn
of het perspectief verliezen we uit het oog dat de taal evenals het schilderij
zo plat is als een dubbeltje. Dat de taal, ook de wetenschappelijke, niets
dan een reeks schijnbewegingen - retoriek en poëzie - is, die ons
voortdurend op het verkeerde been zetten. Uit balans geraakt tuimelen
we in de val van de grammatica. We willen de oppervlakkigheid of schijn
vergeten om niet te lijden aan de 'ondragelijke lichtheid van het bestaan'.
Nietzsches filosofie over de schijn en zijn positieve waardering van
de oppervlakkigheid staat overigens niet op zichzelf. Elders in Europa
zien we hoe zowel in de kunst als in de opkomende kunstkritiek de glorieuze
opmars van de oppervlakkigheid aanvangt. De breuk met de traditie door
de impressionisten getuigt, ondanks de vaak uiterst metafysische termen
waarin er door hen zelf over wordt gesproken, eveneens van een wil tot
schijn. Mede genspireerd door de Japanse houtsnedekunst en gedreven door
een experimenteerlust met de kunst zelf - met haar materialiteit, vorm
en geschiedenis - en de behoefte vat op het licht en de beweging te krijgen
worden diepte en perspectief van het doek verbannen. Er is een lijn te
volgen van Manets platte doeken naar het analytisch kubisme van Picasso
en Braque, waar het perspectief als een verbrokkelde veelheid van allerlei
verschillende perspectieven terugkeert. Het individu Nietzsche heeft weinig
met deze artistieke wereld te maken. Toch mag uit zijn bewondering voor
Baudelaire's werk, waarin de ideologie van de gestileerde verandering
en de autonomie van de kunst zijn krachtigste verwoording vindt, tot meer
dan een toevallige samenloop van omstandigheden of een oppervlakkige affiniteit
worden geconcludeerd.
c. wil tot macht: voorbij lichaam en geest
Het lichaam met zijn affectiviteit belichaamt de dionysische oerwil.
Na de destructie van de opposities zijn-schijn, waarheid-leugen en goed-kwaad
verliest ook de cartesiaanse tegenstelling geest-lichaam zijn zeggingskracht.
In Voorbij goed en kwaad typeert Nietzsche de wil, eerder dan als
een in zichzelf besloten, zuivere, redelijke intentie, zoals Kant haar
opvatte, als een complexe veelheid van krachten die op elkaar inwerken
en zich ten koste van elkaar versterken. Iedere kracht 'wil' zich aan
andere voeden om zich te intensiveren, om zijn spanning tot excessieve
hoogten te voeren: "vóór alles wil iets levends zijn kracht
ventileren - het leven zelf is wil tot macht"(VGK 22). Het dionysische
wordt nu een spanningsverhouding tussen 'bevelende' en 'gehoorzamende'
krachten: wil tot macht. De autonome wil blijkt door z'n zelfsplijtende
werking eerst en voor alles een compexiteit van elkaar weerstrevende 'willen'
te zijn.
In een kritiek op Kant typeert Nietzsche de verhouding tussen de veelheid
van willen die in ons lichaam huist en de identiteit van een Ik, dat onze
naam draagt, als volgt:
"'Vrijheid van de wil' is een term voor een veelvoudige lusttoestand
van de willende die beveelt en zich tegelijkertijd met de uitvoerende
vereenzelvigt. (...) De willende voegt op die wijze de lustgevoelens
van de uitvoerende, succesrijke instrumenten, van de dienstbare 'subwillen'
of 'subzielen' - ons lijf (Leib) is immers slechts een maatschappelijke
structuur van vele zielen - bij zijn lustgevoelens als bevelende."(VGK
28)
Uit het citaat blijkt allereerst dat de 'autonome wil' een veelheid van
heteronome bepalingen is: "ons lijf is immers slechts een maatschappelijke
structuur van vele zielen"(VGK 28). De schijngestalte van deze veelheid
is de ziel of het ik. Dit is nooit een oorzaak: "L'effet c'est moi" (VGK
28). Wat overigens niet betekent, dat de fictie 'ziel' niet meer gebruikt
kan worden:
"begrippen als 'sterfelijke ziel', 'ziel als subject-veelvuldigheid'
en ziel als maatschappijstructuur van aandriften en affecten' zullen
voortaan in de wetenschap burgerrecht genieten."(VGK 22)
De werking van de rede verdwijnt evenmin. Ze wordt alleen onttroond en
elders gesitueerd. In Aldus sprak Zarathustra benadrukt Nietzsche
in 'Van de lijfverachters' dat "ziel slechts een woord is voor een iets
aan het lijf"(ASZ 41). Blijkbaar identificeert hij de wil met het lichaam
(Körper) noch het Ik, maar met het lijf (Leib). De geest, 'het kleine
verstand', staat altijd ten dienste van het lijf of 'het grote verstand':
subjectiviteit 'grondt' in affectiviteit. Het lijf of ook wel: het Zelf
is "een veelheid met zin, een oorlog en een vrede, een kudde en een herder"(ASZ
41/2). De oppositie lichaam-geest gaat dus op in het 'begrip' lijf, dat
beide omvat en als dynamisch krachtenveld geen Ik zegt, maar "ik doet"(ASZ
42).
De veelheid van zielen bevelen en gehoorzamen afwisselend. Dat wil zeggen
dat Nietzsches heren en slaven geen personen, maar krachten zijn, die
zowel in als tussen personen op elkaar inwerken. In ons huist daarom zowel
een slaven- als een herenmoraal. Het Ik is slaaf en heer, slechtoffer,
beul en rechter tegelijk. Eens te meer blijkt hieruit dat politieke extrapolaties,
zoals deze door het nationaal-socialisme werden gemaakt, te simpel en
uiterst mystificerend zijn.
De wil tot macht wordt dan ook niet verpersoonlijkt door een machtsbelust,
sadistisch individu. Het is een krachtenspel dat zich in gedragingen van
individuen, in hun taal, in al hun culturele activiteiten en produkten
manifesteert. Zij is echter niet tot deze uitdrukkingen te herleiden.
Voor een inzicht in deze wending moet een onderscheid gemaakt worden tussen
macht en kracht. Bovendien moet in herinnering geroepen worden, dat pas
het apollinische het dionysische als een gerichte wil laat verschijnen.
In hun actieve presentie scheppen door overvloed gestuurde krachten louter
door hun daadkracht iets, dat door minder daadkrachtigen als geldende
waarde wordt ervaren. Pas in het volgzame gedrag van de laatsten openbaart
de wil zich als macht, als een waardenscheppende gerichtheid. De doelgerichtheid
die gesuggereerd wordt door het 'tot' is dus opnieuw schijn. Er is geen
keuze, de zelfversterking van de wil is macht. Heideggers typering
van de wil tot macht als wil tot wil is in zoverre correct, dat
hij hiermee de kern van de wilsactiviteit raakt. Het willen eigent zich
alles toe, intensiveert zich ten koste van alles. Uiteindelijk zelfs ten
koste van zichzelf: tenslotte verliest en overwint ze zichzelf. Zodra
ze tot macht is geworden, roept ze in zichzelf verzet op. In Aldus
sprak Zarathustra wordt in 'Van de zelfoverwinning' ten aanzien van
de wil tot macht opgemerkt: "Zie, zo sprak het, ik ben dat, wat altijd
zichzelf te boven moet komen"(ASZ 99). Zelfbehoud én zelfverlies
liggen in elkaars verlengde. De extatische roes verbindt beide momenten.
3. Fysiologie van de esthetica: kunstgenieter, kunstenaar, kunstwerk
Geleidelijkaan worden de contouren van een fysiologische opvatting van
de esthetica zichtbaar. De affectiviteit speelt een beslissende rol in
zowel de produktie als de receptie van kunst. Met de gebruikelijke parodiërende
toon meent Nietzsche dat de fysiologische voorwaarden van kunstgenieting
vooral een goede spijsvertering en de mogelijkheid om te dansen zijn.
In tegenstelling tot Kants omschrijving van het schone in termen van 'belangeloze
aanschouwing' betoogt hij, dat de toeschouwer altijd lichamelijk belanghebbende
is. Kants toeschouwer beschouwt de bulderende golven niet vanaf een schip,
maar vanuit een goed gefundeerd duinhuisje. Naar mijn mening is het dan
ook vooral Kants typering van de ervaring van het verhevene, waarin immers
de spanning tussen lust en onlust zo'n belangrijke rol speelt, die Nietzsche
verwerkt heeft. Toch schermt Kant de affectieve betrokkenheid van de toeschouwer
af door te benadrukken, dat we de huiver ten aanzien van het verhevene,
dat zelfs in de aanblik van de dood en het lelijke doorwerkt, voelen,
omdat deze gestalten van het sublieme ons niet direkt raken, dat wil zeggen
geen macht over ons hebben. Er is altijd sprake van een ambivalente aandoening
waarin de gespletenheid van de wil tot uitdrukking komt. Maar precies
op deze geïnvolveerdheid, zo mag duidelijk zijn, wil Nietzsche zijn
tragische ervaring toespitsen: de mens wordt momentaan aan deze krachten
blootgesteld, zijn wil valt samen met de dionysische wil. Zelfs in die
mate dat hij eraan ten onder kan gaan. Vandaar dat hij Kant in Genealogie
van de moraal een 'gebrek aan verfijnde zelfervaring' verwijt, omdat
deze niet inziet dat de toeschouwer zijn 'onpersoonlijk en algemeen-geldig'
smaakoordeel ontleent aan een
"grote persoonlijk-factische ervaring, een rijkdom aan uiterst
persoonlijke, intense ervaringen, begeerten, verrassingen, verrukkingen
op het gebied van de schoonheid"(GM 110).
De implicaties van deze fysiologie van de esthetica zijn verstrekkend.
Niet alleen de visie op de kunstreceptie ook die op de produktie ervan
krijgt een andere inhoud. De scheppende daad ontleent zijn zeggingskracht
juist aan de mate, waarin de 'wil' van de kunstenaar zich aan die van
het leven aanpast. Het scheppende individu - de voorname mens, de heer,
het genie of de 'Einzelne' - richt zijn gedrag niet naar een van te voren
vaststaande waarheid - het dogma van de Kerk, de wetenschappelijke waarheden
of in dit geval: een kunsttraditie of stijl -, maar schept door zijn overvloedige
daadkracht nieuwe waarden waar anderen zich naar richten. De moderne avant-garde
vindt hier indirect haar eerste theoretisch uitdrukking. De kunstenaar
verandert de wereld in die zin, dat hij in zijn verbeelding van de wereld
nieuwe samenhangen en zingevingen aangeeft, een nieuwe blik opent voor
en vanuit nieuwe perspectieven. Zijn 'wil' wordt van waarde een waarheid,
die echter altijd perspectivisch van aard is en waarachter een wil of
een verlangen blijft zinderen.
Niet de traditie, maar allereerst de individualiteit van de kunstenaar
- als transformatie van het geniebegrip - treedt bij Nietzsche op de voorgrond.
Maar Nietzsche gaat verder en biedt voor het eerst een visie op het kunstwerk
als dynamisch en autonoom gebeuren, dat zo kenmerkend zal zijn voor de
moderne avantgarde. Nietzsche ziet de kunstenaar uiteindelijk als een
scheppend wezen dat zichzelf telkens weer herschept:
"De mens is geen kunstenaar meer, hij is kunstwerk geworden. In de
huiver van de roes openbaart zich het kunstgeweld van heel de natuur,
tot de hoogste zaligheid van het oer-ene. De edelste klei, het kostbaarste
marmer wordt hier gekneed en gehouwen: de mens".(GT 35)
De filosoof met de hamer moet niet alleen de Hinterwelten aan gruzelementen
slaan, maar hij moet met dezelfde hamer uit het kostbaarste marmer, de
mens, een nieuwe mens houwen. De destructie van de metafysica kent als
tegenhanger het schetsen van de contouren van een nieuw denken. Deze 'beitelslagen
van de dionysische wereldkunstenaar'(GT 35) worden pas mogelijk door de
hamer van de filosoof.
Kunstenaar en kunstwerk gaan in de levensstijl in elkaar over: in die
zin beoogt Nietzsches filosofie een oneindig experiment. Deze wordt in
zijn affirmatie van het leven en als actieve gestalte van de wil tot macht
als een continue zelfoverwinning gedacht. De affirmatie van deze noodzakelijke
beweging, het willen van het lot en het daarin besloten geweld, "dit moeten-metamorfoseren
in het volmaakte is - kunst"(AS 157). Gedreven door het gevoel van krachtsvermeerdering
staat "het gemak van de metamorfose" gelijk met "het onvermogen niet
te reageren". Dit scheppende, actieve proces vergt, hoewel het het tegendeel
van een ascese is, in een affirmatie van het dionysische een tucht, waarin
het individu de noodzaak van de verandering, en daarmee het lijden en
het noodlot, accepteert: amor fati.
Deze continue zelfoverwinning van de scheppende mens blijkt zich dus
als een aaneenrijging van schijnbewegingen te voltrekken. De onvermijdelijke
perspectiviteit van de waarheid vertaalt zich vanuit de esthetische optiek
in het masker waarachter, eenmaal afgerukt, telkens een nieuw masker
moet verschijnen. Opnieuw vinden er ontwrichtingen van nagenoeg onwrikbare
opposities plaats: "Alles wat diep is, houdt van maskers"(VGK 52). In
een zoveelste poging de dialectiek van oppervlakte en diepte, van schijn
en zijn te doorbreken kan Nietzsche nog slechts in paradoxen spreken.
4. Afgrondelijke gedachten en limietbegrippen
Dit paradoxale spreken is naar mijn mening de hoogste articulatie van
de esthetische inspiratie die zijn werk vanaf begin tot eind doortrekt.
Nietzsches denken uit zich in een taal die zich te bewust is van haar
kunstmatig- en oppervlakkigheid. Zijn filosofie situeert hij voorbij goed
en kwaad: "zedelijke theorieën zijn slechts een tekentaal van
de affecten" (VGK 93). Daarmee wordt niet de noodzaak van een moraal
afgewezen, maar de verabsolutering van één perspectief tot
dé waarheid verworpen, want "als semiotiek is de moraal onschatbaar"(AS
121). Voorbij goed en kwaad denken betekent de uiterlijke tekens serieus
nemen, zoals een abstract schilderij zonder enige verwijzing slechts te
begrijpen is, als de interne dynamiek als uitgangspunt wordt genomen.
Het is dan ook niet verwonderlijk, dat Aldus sprak Zarathustra
met een fragment eindigt met de titel: 'Het teken'. Wij beschikken slechts
over tekens, niet over de erachter liggende werkelijkheid.
Toch is er een toegang tot dit zijn: de kunst, waarin de dissonantie
van de werkelijheid opklinkt. Maar geldt dit ook voor het denken? Het
heeft er veel van weg dat Nietzsche het lijden in de sfeer van het bewustzijn
ervaarbaar maakt als de niet op te lossen spanning, waaraan het denken
wordt uitgeleverd. Zoals in het eerste werk de kunst als het geëigende
medium, als een 'poros' of uitweg naar de werkelijkheid wordt aangemerkt,
zo treedt naar mijn mening in de latere teksten het schijnkarakter van
de grammatica met al haar tegenstrijdigheden als een dergelijke toegang
op. Deze onvermijdelijke schijn dient zich aan in de vorm van antinomieën,
paradoxen of aporieën. Dit verklaart waarom Nietzsche als hij de
werkelijkheid wil omschrijven zich doorgaans van paradoxale uitdrukkingen
en aporetische wendingen bedient. De aporie - a-poros: het ontbreken van
een uitweg - blijkt slechts een obstakel voor het denken dat coherentie
en transparantie beoogt. De aporie als effect van de onvermijdelijke schijn
is echter Nietzsches esthetische strategie bij uitstek om het lijden in
de sfeer van het denken en dus de kloof tussen denken en zijn ervaarbaar
te maken. Want wil hij zijn denken niet opnieuw in de metafysische opposities
insluiten - en dus Heidegger in het gelijk stellen - dan kan dit slechts
als hij de taal in haar eigen schijnbeweging opsluit en het denken aan
de daaruit voortkomende aporieën uitlevert. Dit is wellicht een verklaring
voor de vele tegenstrijdigheden die in zijn werk voorkomen.
De drie denkfiguren die Nietzsche in zijn laatste werk ontwikkelt -
de gedachten van de wil tot macht, de eeuwige terugkeer en de Übermensch
- blijken alle in zich en ten opzichte van elkaar door en door aporetisch.
Het zijn, zoals het in Aldus sprak Zarathustra heet 'afgrondelijke
gedachten'(ASZ 133), die slechts, zoals dit doorgaans in de mystiek het
geval was, in paradoxen - als coincidentia oppositorum - verwoord kunnen
worden. Als begrippen zijn het limietbegrippen: zodra we ze doordenken
functioneren ze als een wijkende horizon, omdat ze samengesteld zijn uit
elkaar weersprekende termen en deze paradoxale structuur geen definitieve
bepaling toelaat.
Zo is bijvoorbeeld de Übermensch geen mens:
"De mens is een koord, geknoopt tussen dier en Übermensch,
- een koord boven een afgrond. (...) Het grote in de mens is: dat hij
een brug is en geen doel; wat bemind kan worden in de mens, is dat hij
een overgang is en een ondergang."(ASZ 28)
De Übermensch is dat wezen waartoe en waarvanuit de mens zichzelf
overstijgt. Steeds weer wordt benadrukt, dat de Übermensch nooit
heeft bestaan. Hij lijkt voor alles een teken voor een scheppende levensstijl.
Ten aanzien van de wil tot macht heb ik reeds gewezen op de misplaatste
finaliteit die door het 'tot' wordt gesuggereerd. Deze gedachte roept
een schijn op die slechts opgeheven kan worden, zodra we de subjectsgerichte,
kantiaanse invulling van het begrip 'wil' loslaten. De gedachte van de
eeuwige terugkeer is nog veel complexer. Ik wil hier slechts op de paradoxaliteit
van de formulering ingaan: 'eeuwig' en 'terugkeer' zijn twee begrippen
die elkaar per definitie uitsluiten. Wat Nietzsche dus doet, is in deze
in een limietbegrip uitgedrukte gedachte een tweetal elementen koppelen
die een oppositie vormen - eeuwig/zijn versus terugkeer/verandering/schijn
- waarvan de consequente doordenking óf deze oppositie ontkracht
óf het denken verlamt, dat wil zeggen het rationele begrip doorbreekt
en de dissonantie die de werkelijkheid buiten het denken kenmerkt, laat
doorklinken.
Als Nietzsche in de laatste fase van zijn werk door middel van deze
denkfiguren lijnen uitzet voor een ander denken kunnen zijn uitspraken
hieromtrent, gegeven de grondaporie en het schijnkarakter van de denkbewegingen,
niet als 'waar' worden aangemerkt. Maar wat is dan de status van deze
in limietbegrippen geformuleerde, afgrondelijke gedachten? Hier treedt
mijns inziens de esthetische inspiratie van De geboorte van de tragedie
naar voren. Deze denkfiguren kunnen naar mijn mening niet anders dan vanuit
een esthetische verbeeldingskracht ingegeven zijn. Deze verbeelding moet
zich wel van de traditionele metafysische opposities bedienen om nog zeggingskracht
- wat de waarheid vervangt - te ontwikkelen en om een cultuurdiagnostische
waarde te hebben. De afgrondelijke gedachten fungeren, zoals gezegd als
wijkende horizonten die niet te bereiken zijn, omdat ze geen kennis, maar
extatische ervaringen betreffen, waarin met de kennis ook het kensubject
ten onder moet gaan. Zij trekken de grenzen waar ons denken voortdurend
naar uitstaat, maar die nooit bereikt worden, of het denken moet in platvloerse
politieke trivialiteiten, zoals die van het nationaal-socialisme vervallen.
Kortom, de esthetische limietbegrippen zijn waar noch onwaar, werkelijkheid
noch illusie, zijn noch schijn, maar de horizon of limiet van al deze
opposities. Tegenover de valkuil van de grammatica stelt Nietzsche de
afgrond van zijn paradoxale verbeelding. Daarom zijn deze limietbegrippen
niet de laatste horizon waar bijvoorbeeld Hegel op af stevent in de hoop
de grens van het begrepen zijn te bereiken, dat wil zeggen dé systematische
samenhang of dé laatste waarheid te vatten. Nietzsches limietbegrippen
zijn geen sociale of politieke utopieën, die gerealiseerd kunnen
worden. De horizon in zijn intellectuele landschap wijkt onophoudelijk
terug, wat tot voordeel heeft dat hìj blijft inspireren en wìj
blijven denken.
LITERATUUR
primair:
Nietzsche, F., De geboorte van de tragedie uit de geest der
muziek. Amsterdam 1987.
?, Afgodenschemering of hoe je met de hamer filosofeert.
Bussum 1983.
secundair:
Montinari, M., Friedrich Nietzsche. Eine Einführung.
Berlijn/New York 1991.
Kleinrensink, G.J., (red.), De zaak Nietzsche. Nijmegen
1986.
Reuber, R., Ästhetische Lebensformen bei Nietzsche.
München 1988.
