Inleiding
"Ik ben er nu van overtuigd, dat het hoogste wat de rede kan
doen, waardoor zij alle ideeën omvat een esthetische handeling
is en dat waarheid en goedheid alleen in de schoonheid
als zusters met elkaar verbonden zijn. De filosoof moet evenveel
esthetische kracht bezitten als de dichter. De mensen zonder esthetisch
gevoel zijn onze filosofen van de letter. De filosofie van de
geest is een esthetische filosofie. Men kan op geen enkel gebied
geest tonen, zelfs over geschiedenis kan men niet iets geestigs
betogen - zonder esthetisch gevoel. Hier moet duidelijk worden,
waar het eigenlijk die mensen aan ontbreekt die geen ideeën
begrijpen - en trouwhartig genoeg bekennen, dat hen alles duister
is, zodra het de sfeer van tabellen en registers te boven gaat.
De poëzie verkrijgt hierdoor een hogere waardigheid, zij
wordt uiteindelijk weer wat zij aanvankelijk was - lerares
van de mensheid; want er bestaat geen filosofie, geen geschiedenis
meer, de dichtkunst alleen zal alle overige wetenschappen en kunsten
overleven.
Tegelijkertijd horen we zo vaak dat de grote massa een zinnelijke
religie moet hebben. Niet alleen de grote massa, ook de filosoof
heeft daaraan behoefte. Monotheïsme van de rede en het hart,
polytheisme van de verbeeldingskracht en de kunst, dat is wat
wij nodig hebben.
Ten eerste zal ik hier over een idee spreken die voorzover ik
weet nog bij niemand ooit is opgekomen - wij moeten een nieuwe
mythologie hebben. Deze mythologie echter moet in dienst van de
ideeën staan, zij moet een mythologie van de rede
worden.
Voor we de ideeën esthetisch, dat wil zeggen mythologisch
maken, zijn ze voor het volk van geen belang; en omgekeerd: voordat
de mythologie redelijk is gemaakt, moet de filosoof zich ervoor
schamen. Zo moeten uiteindelijk verlichte en onverlichte mensen
elkaar de hand reiken, de mythologie moet filosofisch en de filosofie
mythologisch worden om de filosofen zinnelijk te maken. Dan zal
er eeuwige eenheid onder ons heersen. Nooit meer de verachtende
blik, nooit meer het blinde sidderen van het volk voor zijn wijzen
en priesters. Dan pas staat ons gelijke ontwikkeling van
alle krachten te wachten van de enkeling zowel als van
alle individuën. Geen kracht zal meer onderdrukt worden.
Dan zal er algemene vrijheid en gelijkheid van de geesten heersen!
- Een hogere geest, door de hemel gezonden, moet deze nieuwe religie
onder ons stichten, zij zal het laatste, grootste werk van de
mensheid zijn."
Deze tekst is geschreven door Hegel in 1797. Er heerst een strijd
onder de geleerden of deze tekst werkelijk van hem afkomstig is.
Zonder enige twijfel is de tekst overgeleverd in zijn handschrift.
Toen het fragment in 1917 voor het eerst door Franz Rosenzweig
werd gepubliceerd betoogde de redacteur dat het een tekst van
Schelling was die deze aan Hegel had toegestuurd. Hegel zou deze
dan voor zichzelf hebben overgeschreven. Misschien had Schelling
deze tekst ook alleen aan Hölderlin of aan beide vrienden
en toenmalige kamergenoten uit het Tübinger Stift, Hölderlin
en Hegel, gestuurd en heeft de laatste deze overgeschreven om
zelf een exemplaar in handen te hebben. Hegel zelf zou nooit beweerd
kunnen hebben "dat het hoogste wat de rede kan doen, waardoor
zij alle ideeën omvat, een esthetische handeling is". Tien
jaar na de publicatie door Rosenzweig werd echter ook betwist
dat Schelling al in 1797 zo gedacht zou hebben. De kunst als "organon"
van de filosofie, dat is een gedachte die wij bij Schelling voor
het eerst in zijn "Systeem van het transcendentaal idealisme"
vinden, dat in 1800 is verschenen. Wilhelm Böhm heeft de
stelling verdedigd dat de tekst door Hölderlin geconcipieerd
moet zijn. Want alleen Hölderlin zou in deze tijd de schoonheid
als hoogste eenheid gedacht kunnen hebben.
Otto Pöggeler, de directeur van het Hegel archief te Bochum,
heeft uitvoerig getracht aan te tonen dat deze tekst niet alleen
door Hegel is opgeschreven maar ook door Hegel is bedacht. Ik
zal mij niet in deze strijd van de geleerden mengen. Het gevaar
is groot dat dit soort discussies een filosofie van de letter
wordt in plaats van een filosofie van de geest. De meeste sympathie
heb ik voor de these van Dieter Heinrich dat deze tekst, die afkomstig
is uit een wat omvangrijker stuk waarvoor reeds Rosenzweig als
titel had bedacht: "Het oudste systeemprogramma van het Duitse
idealisme", het resultaat is van een discussie tussen Hegel, Hölderlin
en Schelling en misschien nog anderen die toen bij de vriendenkring
van Hegel en Hölderlin in Frankfurt behoorden. Hegel krijgt
dan de rol van verslaggever die het resultaat van de discussie
heeft opgeschreven.
Hoe dat ook moge zijn: deze tekst is van Hegel en hij is niet
ontstaan zonder discussies die in de jaren negentig van de 18e
eeuw in de toenmalige 'Frankfurter Schule' zijn gevoerd. Ik heb
de tekst hier geciteerd en de strijd over de ware auteur - overigens
in zeer kort bestek - toegelicht, omdat ik zelf een heel andere
stelling wil verdedigen waarvan ik ook durf te beweren dat zij
"voorzover ik weet nog bij niemand ooit is opgekomen". Deze stelling
luidt, dat niet de filosofie of de religie, maar de kunst het
consequente hoogtepunt van Hegels denken is geweest.
Om deze stelling aannemelijk te maken zal ik in de volgende
paragrafen drie lijnen uitzetten die op verschillende manieren
in dezelfde richting wijzen zonder dat zij daarin uiteindelijk
convergeren. Veeleer is het zo dat de twee eerste paragrafen preluderen
op de derde en dat Hegels filosofie van de kunst pas daarin voldoende
duidelijk uit de verf zal komen. De derde lijn zal daarom de hoofdlijn
zijn om de genoemde stelling begrijpelijk en voor zover mogelijk
ook aannemelijk te maken.
Ten eerste wil ik laten zien dat de ontwikkeling van Hegels
denken een gebeuren is waarin zijn ideeën een proces van
steeds verdergaande verdichting ondergaan. Dit proces heeft een
esthetische kwaliteit. De uiteenzetting ervan zal duidelijk maken
dat de filosoof inderdaad "evenveel esthetische kracht moet bezitten
als de dichter". Ten tweede zal ik uitwerken dat Hegels denken
op deze manier in een zekere mate raadselachtig gaat worden. Dat
is de zakelijke kern van de veel gehoorde klacht dat zijn teksten
moeilijk te begrijpen zijn. Dit denken blijkt echter de juiste
methode te zijn om het raadsel van de kunst op te lossen. Dat
zal weliswaar geen eenvoudige oplossing zijn. Want zij houdt op
een volstrekt heldere wijze in dat het raadsel van de kunst voor
altijd onoplosbaar zal blijven. Deze stelling zal verduidelijkt
worden aan de hand van Hegels duiding van het raadsel van de Egyptische
sfinx.
Door een derde lijn die de hoofdlijn zal zijn, wil ik laten
zien wat volgens Hegel de werkelijkheid van het kunstwerk is.
Deze werkelijkheid is de werkelijkheid van de schijn; in het kunstwerk
ontmoeten wij het zinnelijke schijnen van de idee. Maar dat is
niet alles. Deze ontologie houdt tevens in dat het om een bepaling
van de werkelijkheid in het algemeen gaat. Dat de natuur volledig
tot uitdrukking van de geest gaat worden betekent tegelijk dat
de geest in de natuur opgaat. De laatst genoemde consequenties
heeft Hegel zelf niet getrokken. Op dit punt heeft hij zijn programma
niet uitgevoerd dat hij in 1797 (samen met Hölderlin en Schelling
en andere Frankfurter vrienden) had opgesteld, namelijk dat "de
filosofie van de geest een esthetische filosofie is" met als consequentie
dat de "mythologie filosofisch" en de "filosofie mythologisch"
moet worden. Dit verhindert ons echter niet deze consequentie
alsnog te trekken en aan het programma van toen eindelijk uitvoering
te geven.
1. De esthetische kwaliteit van Hegels denken
In de beroemde "Vorrede" van de Rechtsfilosofie zegt Hegel:
"de filosofie is haar tijd in gedachten gevat". Deze omzetting
van wat in de tijd leeft, het alledaagse bewustzijn en de verschillende
manieren van handelen, noemt hij ook: "auf den Begriff bringen".
Het gaat om een proces van verdichting in de taal. Er vindt een
concentratie plaats waardoor verschillende uitdrukkingswijzen
tot begrippen worden gemaakt. Op deze manier verkrijgen de woorden
iets kernachtigs. De schommelingen van het alledaagse taalgebruik
worden weggenomen. Daarom kan dit verdichtingsproces ook als een
soort filtratie worden beschreven. Wat overblijft is de harde
kern van het taalgebruik van een tijd. Hard maken betekent hierbij
voor Hegel tegelijk redelijk maken, het redelijke gehalte zichtbaar
maken. Redelijkheid wil dan zoveel zeggen als verdedigbaar door
een omvattende context van argumenten, door uitspraken die binnen
zo'n context evident te maken zijn.
Het proces van omzetting en verdichting gebeurt ook in de kunst.
Alleen is het hier niet een proces dat tot begrippen leidt, maar
tot andere kernachtige uitdrukkingswijzen, zowel in het medium
van de taal als in andere media die uit visuele of akoestische
elementen bestaan: poëzie, architectuur, sculptuur, schilderkunst
en muziek. Begrippen blijven evenals de visuele en akoestische
uitdrukkingswijzen in de kunst gebonden aan het materiaal van
het spreken en verwijzen naar een handelen dat in een tijd gangbaar
is. Hoe moeilijk dat ook soms moge zijn, de tijdgenoten kunnen
begrijpen of gegrepen worden door wat in de filosofie en in de
kunst wordt uitgedrukt. Het gegeven materiaal wordt bewerkt, omgezet,
gefiltreerd, maar het kan nooit verdwijnen. De kunst blijft op
de natuur betrokken. De zinnelijke kwaliteiten van het materiaal,
de klank van de woorden, het beeld van een geschreven tekst blijven
eveneens constitutief voor wat een begrip of een samenhang van
begrippen betekenen. Ook al zou Hegel dat zelf graag willen, er
is geen zuivere ideële betekenis van een begrip. Ook zijn
Wissenschaft der Logik is in de Duitse taal van de eerste
decennia van de 19e eeuw geschreven. En de betekenis van zijn
begrippen blijft gebonden aan de taal van die tijd.
Dat begrippen een esthetische kwaliteit hebben, wordt vooral
duidelijk als zij in een onvermijdelijke beeldspraak zijn geformuleerd
die deel uitmaakt van de kernachtige uitdrukking. In de werken
van Hegel komen dit soort metaforen veelvuldig voor. Ik noem een
aantal voorbeelden die weliswaar bijzonder moeilijk in een andere
dan de Duitse taal weer te geven zijn. In de Fenomenologie
van de geest spreekt Hegel over "de deugd en de wereldloop"
om het abstrakte deugdbegrip van Kant niet alleen met de levensloop
van een individu, maar ook met het wereldgebeuren te confronteren.
De natuurlijke zedelijkheid wordt als "het geestelijke dierenrijk"
beschreven of beter gezegd "in gedachten gevat". Heel bekend is
de metaforiek van meester en knecht om de verhouding tussen het
zelfstandige en het onzelfstandige zelfbewustzijn uit te drukken
of de beeldspraak van het "ongelukkige bewustzijn" die de toestand
van het zelfbewustzijn moet beschrijven dat niet tot erkenning
door een ander zelfbewustzijn kan komen.
In verband met het onderwerp van deze lezing noem ik nog twee
begripsmetaforen uit de Vorlesungen über die Asthetik.
De Egyptische pyramiden heten "kristallen met een innerlijk".
De onveranderlijkheid en de volstrekt regelmatige vorm van het
kristal die voor de dood staan, worden geconfronteerd met het
innerlijk dat de vitale kracht in een lichaam is. Het doodskristal
drukt zelf de onsterfelijkheid van de ziel uit. Door de bouw van
de pyramides vormt de Egyptische kunst de meest adequate expressie
van de architectuur. Een ander kenmerkend kunstwerk uit het oude
Egypte beschrijft Hegel als "het raadsel van de sfinx". Deze beeldspraak
uit de alledaagse taal kan hij onmiddellijk als een begrip gebruiken
om de onbegrijpelijke eenheid van dier en mens te vatten die ons
in de sfinx tegemoet treedt. Op deze metafoor en de daarin uitgedrukte
onbegrijpelijkheid zal ik in de volgende paragraaf nader ingaan.
Het esthetische in Hegels denken en het metaforische in zijn
filosofische taal kan ook worden toegelicht aan de hand van zijn
eigen theorie van de metafoor. Het kenmerkende van de metafoor
als een beeldspraak ligt hierin, dat de twee kanten van de zaak
- beeld en betekenis - niet los van elkaar kunnen worden gezien.
Zij vormen een onoplosbare twee-eenheid. Hierdoor houdt de metafoor
het midden tussen de allegorie waarin de helderheid van de betekenis
voorop staat en een raadselachtige beeldspraak die niet discursief
te vertalen is. Op deze manier participeert de metafoor zowel
aan de helderheid van de betekenis als ook aan de "lust van het
raadsel".
2. Het opgeloste raadsel van de sfinx
"De werken van de Egyptische kunst in hun geheimzinnige symboliek
zijn daarom raadsels: het objectieve raadsel zelf. Als het symbool
van deze eigenlijke betekenis van de Egyptische geest kunnen
wij de sfinx noemen. Hij is als het ware het symbool van het
symbolische zelf."
De Egyptische kunst, die volgens Hegel aan het begin van de geschiedenis
van de kunst staat, is volgens Hegel symbolische kunst. Symbolen
zijn in zijn taalgebruik meerduidige figuurlijke uitdrukkingen.
Deze meerduidigheid is niet op te heffen. Zij staat voor het blijvende
raadsel en is niet beter en niet volmaakter uit te drukken dan
door een wezen dat half dier en half mens is. De helderheid en
éénduidigheid van de geest breekt nog niet door
in de symbolische kunst.
"Uit de doffe sterkte en kracht van het dierlijke wil de menselijke
geest zichzelf naar voren persen, zonder tot de volledige vormgeving
van zijn eigen vrijheid en bewogen gestalte te komen, omdat
hij nog gemengd en vermaatschappelijkt moet blijven met het
andere van zichzelf."
Daarom is het raadsel van de Egyptische kunst voor ons en voor
haar makers uiteindelijk niet op te lossen. Men zou ook kunnen
zeggen dat precies dit de oplossing is van het raadsel: het is
uiteindelijk niet op te lossen. In Hegels woorden: "De Egyptische
symbolen blijven staan bij de strijd om het op zichzelf en voor
zichzelf duidelijke." Daarmee is de historische en systematische
plaats aangegeven van deze kunst. Het blijft en het moet blijven
bij de strijd om duidelijkheid. De duidelijkheid zelf wordt
niet bereikt. Voor de beschouwer is het juist het raadselachtige
van deze kunst, dat gevoelens van lust oproept. De lust die Hegel
naar haar subjectieve kant niet nader omschrijft is als een intellectueel
genoegen op te vatten: het blijven zoeken naar een oplossing die
men denkt te kunnen vinden, maar die er uiteindelijk toch niet
is.
De duidelijkheid wordt volgens Hegel wel bereikt in de klassieke
periode van de kunst: de tijd van de oude Grieken. Kunsthistorisch
gesproken: de tijd van de sculptuur en van de tragedies. Het godenbeeld
in de gestalte van het volmaakte menselijke lichaam is de meest
adequate uitdrukking van de geest, niet alleen van de menselijke
geest, maar van de geest zelf. In Hegels taal gesproken: van de
absolute geest.
Deze eenheid van materie en geest is niet gemakkelijk en zeker
niet voorgoed te bereiken. Vandaar dat de tragedie als aanvullende
kunstvorm de antieke Griekse cultuur bepaalt. Het ideaal van de
schoonheid is er wel, maar tegelijk is er een besef aanwezig van
de fragiliteit van dit ideaal. Dat de kunst helder en ondubbelzinnig
uitdrukt wat zij wil betekenen en dat zij als zodanig het middelpunt
van de religieuze cultus en van het gehele culturele leven kan
vormen, geldt alleen maar gedurende een korte periode van de geschiedenis.
Uiteraard wordt volgens Hegel ook na de Griekse oudheid kunst
geproduceerd. Maar deze kunst is de duidelijkheid van de klassieke
periode weer kwijtgeraakt en kan daarom niet langer het middelpunt
van de cultuur vormen. Zij wordt opnieuw raadselachtig. De eenheid
van materie en geest, van zinnelijkheid en idee is niet vast te
houden. Wat blijft is alleen het verlangen naar deze eenheid.
Alle kunst na de klassieke oudheid is daarom voor Hegel romantische
kunst.
De romantische kunst is minder volmaakt, minder mooi dan de
klassieke, maar zij is toch hoger, omdat de drager van het verlangen
is de menselijke subjectiviteit. Dit beginsel was in de Griekse
oudheid nog niet op het toneel van de geschiedenis verschenen.
Door de christelijke religie en de invloed die deze op de cultuurontwikkeling
heeft, gaan de subjectiviteit en het lijden, de verscheurdheid
een belangrijke rol in de geschiedenis spelen. Dit komt in verschillende
genres op een bijzondere manier tot uitdrukking: in de schilderkunst
en in de muziek en uiteindelijk in de poëzie. De poëzie
is de hoogste kunstvorm, in het bijzonder het drama als presentatie
van de sprekende en handelende mens.
In de ontwikkeling van de schilderkunst voltrekt zich op een
gegeven moment een belangrijke overgang van de religieuze kunst
naar het esthetische uitbeelden van de alledaagse werkelijkheid.
Bij wijze van voorbeeld zal ik deze overgang wat nader toelichten.
Hij vindt volgens Hegel op de meest bewonderenswaardige manier
in de Hollandse schilderkunst van de 15e tot de 17e eeuw plaats.
"Dit meest vergankelijke, voorbijgaande te grijpen en in zijn
volste levendigheid voor de aanschouwing duurzaam te maken is
de moeilijke taak van de kunst op deze trede van haar ontwikkeling".
Het alledaagse leven, een bruiloft, een situatie in de kroeg
of in de woonkamer van een brave burger worden onderwerpen van
de kunst. Wat nauwelijks een substantile gestalte van de geest
is, het toevallige en triviale krijgt een esthetische glans. Wie
denkt niet aan Rembrandt bij de volgende zin uit Hegels colleges
of over Esthetica:
"Van het schone wordt als het ware het schijnen als zodanig
vastgehouden, en de kunst is het meesterschap in de uitdrukking
van alle geheimen van het zich in zichzelf verdiepende schijnen
van de uiterlijke verschijningen."
Van Eyck, Memling en Scorel wisten volgens Hegel dat de kleur
als zodanig drager van de expressie is, zij wisten iets van de
"magie van de kleur". Zij hadden "de glans van het goud, van het
zilver, het stralen van edelstenen, zijde, fluweel, bont enz."
bestudeerd en verstonden de kunst dit allemaal levensecht uit
te beelden.
De overgang van de religieuze kunst naar de genre-schilderijen
van de Hollandse meesters in de 17e eeuw is een belangrijke stap
in de ontwikkeling van de kunst. In principe kan nu alles onderwerp
van de kunst worden, alles kan het zinnelijke schijnen van de
idee uitdrukken. Toch blijft dit een verschijnsel in de marge
van de cultuur. Of het raadsel van de mogelijkheid van de eenheid
van natuur en geest blijft bestaan of het blijft slechts bij het
verlangen naar deze eenheid. De tijdelijke oplossing van dit raadsel
in de klassieke Griekse beeldende kunst, die een bewustzijn heeft
van haar eigen fragiliteit, voordat in dezelfde tijd de tragedie
ontstaat, keert nooit meer terug. Verdere gegevens over de historische
ontwikkeling van de kunst en over de systematiek van de kunstgenres
zal ik hier niet aan de orde stellen. Voor de kunstfilosofie van
Hegel is kenmerkend dat hij "theorie van de kunst, geschiedenis
van de kunst en theorie van de verschillende kunstgenres binnen
een in zichzelf samenhangende conceptie heeft gedacht". Het eerstgenoemde:
de theorie van de kunst is verreweg het moeilijkste onderdeel
van deze omvattende kunstfilosofie. Na het voorspel van de twee
vorige paragrafen, zal ik dit nu nader uitwerken.
3. De werkelijkheid van de schijn
Hegels esthetica wordt vaak een esthetica van de inhoud genoemd.
Inderdaad geeft hij aan door welke inhoudelijke criteria een onderwerp
dat "belangeloos welbehagen" in de zin van Kant oproept, tot een
kunstwerk wordt. De harmonie van aanschouwen en denken correspondeert
met de eenheid van natuur en geest of - in meer Kantiaanse begrippen
- van noodzakelijkheid en vrijheid. Friedrich Schiller had al
eerder aanvullend op Kants theorie de werkelijkheid van het kunstwerk
als vrijheid in de verschijning gedefinieerd. Een bekende kritiek
op deze conceptie is, dat de vormaspecten van een kunstwerk niet
voldoende aan de orde komen. Wat een kunstwerk tot kunstwerk maakt
zou in de eerste plaats door de vormaspecten worden bepaald.
In dat opzicht zou ook Hegels bepaling van de antieke Griekse
werken als klassieke kunst eenzijdig zijn. Dat de mens onderwerp
van de kunst is, wordt als inhoudelijk kenmerk beschouwd, dat
geen voldoende oordeel over de kwaliteit van deze kunst toelaat.
Deze redenering is echter te eenvoudig. De rol die het menselijk
lichaam in de beeldende kunst speelt, is zeker niet alleen een
kwestie van inhoud. De structurering van het lichaam, de onderlinge
verhouding van de verschillende lichaamsdelen en de maten van
deze delen hebben een verstrekkende formele betekenis voor de
beeldende kunst. Verder is de vraag nog niet eens gesteld, wat
het betekent voor een visuele kunst dat het oog waarmee de kunstenaar
kijkt een orgaan van zijn lichaam is, dat met alle andere lichaamsorganen
samenhangt en er een eenheid mee vormt. Door het menselijke lichaam
te zien verkrijgt het zien zelf een specifieke kwaliteit. Andere
dingen inde wereld, ook vormen en kleuren leert men zien in relatie
tot het menselijk lichaam. Iets is groot, omdat het groter is
dan een mens en iets is verheven, omdat het zoveel groter is,
dat de mens het niet meer kan vatten. En ook de onderlinge verhouding
van dingen in een kamer of in een landschap ontvangt haar maat
vanuit de verhouding van lichaamsdelen tot elkaar. Daarom zijn
naaktstudies een onmisbaar onderdeel van een opleiding tot beeldend
kunstenaar.
Wij kunnen deze vragen hier verder onbesproken laten. Onze kritiek
is principiëler van aard en reikt verder dan de tegenstelling
tussen inhoudelijke en formele aspecten. Aan de ene kant zoekt
Hegel met Schiller en anderen naar een correlaat van het "belangeloze
welbehagen" in de werkelijkheid. Aan de andere kant wil hij anders
dan Plato de principiële scheiding (de chorismos) overwinnen
die tussen de ideeënkosmos en de aanschouwingswereld bestaat.
De dichotomie van een esthetica van de inhoud en een van de vorm
is daarom op Hegels conceptie niet van toepassing.
Voor Hegel geldt voor alles: het bekijken van het schone is
"liberaal van aard", dat wil zeggen, het laat de objecten voor
wat zij zijn "als in zichzelf vrij en oneindig". Evenmin als bij
Kant gaat het om een willen bezitten of gebruiken. Het schone
hoeft niet nuttig te zijn voor eindige behoeften en doeleinden.
Voorts staan mooie objecten niet alleen los van het willen bezitten
of gebruiken door subjecten, maar ook van de strijd en overwinning
in het samenbestaan met andere objecten. Wat Hegel hier formuleert
kennen wij tegenwoordig als de autonomie van het kunstwerk. Het
praktische nut is daarmee uitgesloten. Dat is ook de reden, waarom
de architectuur die altijd ook een "dienende functie" heeft, de
meest elementaire kunstvorm is, die aan het begin staat van de
historische ontwikkeling van de kunst.
Wat is daarmee gezegd over de werkelijkheid van het kunstwerk?
Hoe komen in de schoonheid aanschouwen en denken bij elkaar? Hoe
kan de geest of de idee in het natuurlijke of het zinnelijke aanwezig
zijn? Hegel gebruikt in dit verband de beroemde formule van "het
zinnelijke schijnen van de idee". Deze formule geldt alleen voor
de kunstschoonheid en niet voor de natuurschoonheid. De werkelijkheid
van de natuurschoonheid is door het filosofische denken niet te
vatten. Daarin is geen door hemzelf herkenbare gestalte van de
geest uitgedrukt. De natuur is volgens Hegel het andere van de
geest (dat wat de geest niet is), waarin de geest niet bij zichzelf
is. Daarom kan de geest zijn aanwezigzijn in de gestalten van
de natuur niet als zodanig kan vatten. Toch veronderstelt de kunstschoonheid
eveneens het natuurlijke en het zinnelijk aanschouwde. Maar de
geest is voor zichzelf in de kunstschoonheid herkenbaar. Hij heeft
de natuurstof zo gevormd, dat deze activiteit in het resultaat
terug te vinden is.
Om te begrijpen wat Hegel bedoeld met "het zinnelijke schijnen
van de idee" in het kunstwerk, moeten wij in zijn Logica
nakijken wat hij zegt over de bepaling van de schijn. Zijn conceptie
van de schijn komt overeen met een oppositie die ook in het alledaagse
bewustzijn wordt gemaakt: de tegenstelling tussen 'zijn' en 'schijn'.
Het zijn wordt gedacht als vaste bepaaldheid. Voorzover de vaste
bepaaldheid van iets door kwaliteit en kwantiteit niet wordt vastgehouden,
ontstaat de schijn. De waardering van deze overgang is bij Hegel
echter precies omgekeerde van wat er doorgaans onder wordt verstaan.
Als we de vaste bepalingen denken blijkt dat het niet mogelijk
is ze vast te houden. Zo moeten we om eenheid te kunnen denken
tegelijk veelheid denken, om realiteit te kunnen denken tegelijk
de negatie ervan denken, enz., enz. De eenheid moet losgelaten
worden om tot de veelheid te komen en wij moeten de realiteit
loslaten om naar de negatie over te gaan. Dit leidt ertoe dat
iedere bepaaldheid wordt losgelaten en eigenlijk alleen het overgaan
wordt vastgehouden. Daarmee komen wij volgens Hegel van het zijn
(als vaste bepaaldheid) naar de schijn, waarin het niet meer van
belang is van welke bepaaldheid naar een volgende wordt overgegaan,
maar alleen het overgaan als wezenlijk wordt beschouwd.
De eerste zin van het tweede deel van de Logica luidt
daarom: "De waarheid van het zijn is het wezen". De werkelijkheid
van de schijn staat dus voor een hogere waarheid dan die van het
zijn. De dimensie van de schijn is die van het wezen. Dat is precies
het omgekeerde van Plato's ideeënleer, die het zinnelijke
en het materiële als schijn en daarmee als het onwezenlijke
definieert. Voor Hegels logica van het wezen geldt: alle vaste
bepalingen zijn losgelaten, dat wil zeggen, alles is schijn. Daarmee
is het niet onwerkelijk of minder werkelijk dan het zijn. Integendeel:
wij begrijpen de werkelijkheid van het zijn beter, want wij hebben
gezien dat de vaste bepalingen geen blijvend bestaan hebben, dat
zij ten onder gaan en voor andere ruimte moeten maken. Telkens
blijkt het schijnkarakter van het zijn. Voorzover dit gebeuren
zichzelf begrijpt, zegt Hegel: "De schijn schijnt in zichzelf."
Dat het schijnkarakter van alle zijnsbepaaldheden duidelijk wordt,
wordt als een specifieke stap van het denken begrepen. Dit zelfbegrip
van de schijn vat de schijn als een gebeuren, als schijnen. Dit
gebeuren vergelijkt Hegel met het schijnen van de zon. Dat is
een wezenlijk gebeuren maar het is niet als ding, als vaste bepaaldheid
van het zijn, te vatten.
Deze logica van de schijn is op zichzelf al een interessante
en actuele problematiek. Wij moeten echter nog een stap verder
gaan om te begrijpen wat met "het zinnelijke schijnen van de idee"
wordt bedoeld is. Voordat wij dit doen wil ik opmerken, dat de
logica van de schijn of van het wezen niet het laatste woord is
van dit grondleggende deel van Hegels systeem. Zijn Logica
omvat de logica van het zijn, van het wezen en van het begrip.
Dat de vaste bepalingen van het zijn worden losgelaten en er alleen
over de beweging van een bepaaldheid naar de andere wordt gesproken,
is zelf weer van voorbijgaande aard. De verschillende vormen van
deze beweging worden op zo'n manier uitgewerkt, dat het onverschillig
blijft welke zijnsbepalingen bedoeld zijn. Alleen de beweging
is wezenlijk, niet de zijnsbepalingen zelf. Nadat dit is gebeurd,
wordt echter het schijnkarakter van de zijnsbepalingen weer opgeheven.
In de logica van het begrip worden de oorspronkelijke zijnsbepalingen
hernomen en met de verschillende vormen van de beweging van het
overgaan samengevoegd als een in zichzelf processueel denken,
dat constitutief is voor de daarin te vatten werkelijkheid. Het
schijnkarakter van de zijnsbepalingen is op deze manier alleen
maar een moment binnen de processualiteit van het denken en van
het werkelijke.
Keren wij terug naar het "zinnelijke schijnen van de idee" in
de kunst. In het kunstwerk gaat het er volgens Hegel eveneens
om dat de vaste bepaaldheden van de natuur worden opgeheven. Dat
wil zeggen: er is een vrije combinatie mogelijk tussen verschillende
natuurlijke of zinnelijke bepalingen. Wat groot is, kan klein,
wat rood is, kan groen worden gepresenteerd, enz. Het gaat hier
niet om het zichzelf begrijpen van de schijn of het schijnen in
zichzelf, maar om het schijnen van het zinnelijke of het zinnelijke
schijnen. De vrije combinatie van zinnelijke bepalingen in de
kunst is echter niet willekeurig. Het is een activiteit van de
geest of van de idee, die zichzelf daarin herkent. De geest als
kunstenaar herkent zichzelf in het kunstwerk. Hij legt zijn eigen
wezen in het esthetische object. Het subjectieve wordt objectief
en het objectieve wordt subjectief.
Dit aspect van de zelfherkenning of de zelfverwezenlijking van
de idee in de schoonheid heeft Hegel ook besproken in zijn boek
Fenomenologie van de geest. De geest is kunstenaar als
schepper van de wereld zoals dit in de Griekse religie wordt beschreven.
Daarom is deze religie kunstreligie. Het religieuze bewustzijn
in de Griekse oudheid is tegelijk esthetisch bewustzijn. Wim van
Dooren, de bekende Nederlandse Hegel-onderzoeker, heeft duidelijk
gemaakt dat het werk van de kunstenaar in de Fenomenologie
de hoogste vorm van arbeid betekent. Zichzelf herkennen in het
produkt is een kenmerk van de hoogste vorm van arbeid. Dit arbeidsbegrip
ligt ook ten grondslag aan Marx' kritiek op de arbeidsverhoudingen
in de kapitalistische economie. De arbeider kan zichzelf in de
arbeid niet verwezenlijken en in het produkt van zijn arbeid niet
herkennen. Dat zijn de kerngegevens van wat Marx "vervreemde arbeid"
heeft genoemd. Volgens hem is het een revolutie waard om de arbeidsverhoudingen
zodanig te veranderen, dat er voor iedereen een vorm van arbeid
mogelijk is, die in de beschreven zin een esthetische kwaliteit
heeft. Als wij deze gedachtengang van de Fenomenologie
volgen, vervalt wat Hegel later in zijn colleges over esthetica
omtrent de natuurschoonheid heeft gezegd. De demiurg uit de Griekse
mythologie is de kunstenaar die de hele wereld heeft gemaakt.
De natuur die een belangrijk deel uitmaakt van zijn schepping,
is één groot kunstwerk. De schoonheid van een kunstwerk
dat door een menselijke kunstenaar wordt geproduceerd, vormt een
herhaling in het klein van dit grote kunstwerk van de natuur.
Het ligt in het verlengde van het Oudste systeemprogramma van
het Duitse idealisme en in een zekere zin ook van het arbeidsbegrip
van de Fenomenologie van de geest, dat de kunst het sluitstuk
van het gehele systeem zou zijn. De objectsubjectivering of de
vergeestelijking van de natuur eindigt met de kunstschoonheid,
omdat daarin de natuur door de geest vrij kan worden gevormd en
omgekeerd de natuur naar deze vormgeving door de geest is toegegroeid.
Dat is de esthetische filosofie die Hegel in 1797 had geprogrammeerd
en dat is tien jaar later ook nog het resultaat van de arbeid
van de geest als kunstenaar, die door de menselijke kunstenaar
in het klein wordt herhaald.
Deze conceptie strookt echter niet met het systeem van de filosofie
zoals dat door Hegel in zijn Encyclopedie van de filosofische
wetenschappen werd geschetst en zoals het verondersteld is
in zijn colleges over esthetica. Volgens het latere systeem en
dat geldt ook al voor de Fenomenologie van de geest, als
wij ons daarin niet heel specifiek op het arbeidsbegrip richten,
vormt de kunst niet het hoogste niveau van zijn denken. Hogere
niveau's zijn de religie en de filosofie zelf. De geest wordt
op zo'n manier gedacht, dat hij uiteindelijk de natuur en het
zinnelijke weg kan werken. Kunst, religie en filosofie zijn drie
niveau's van de absolute geest, dat wil zeggen van de geest die
volledig zichzelf begrijpt. Dit gebeurt in de kunst door middel
van het zinnelijke aanschouwen, in de religie door middel van
het voorstellen en in de filosofie door middel van het begrip.
Deze systematische volgorde heeft een correlaat in de geschiedenis.
De Griekse oudheid was de klassieke periode van de kunst. De absolute
geest manifesteerde zich in de kunst. De christelijke religie
vormde de volgende stap. De gedachte, dat god in zijn zoon mens
wordt, dat dit tot een verlossing van de schepping moet leiden
en dat god in de geest van de gemeente aanwezig blijft is nog
op de natuur betrokken. Vooral in de middeleeuwen was deze religie
het middelpunt van de cultuur. In de nieuwe tijd vanaf Descartes
neemt de filosofie hoe langer hoe meer haar positie over. Wat
in de voorstelling van de religie als triniteit gedacht is, wordt
tenslotte puur begripsmatig uitgedrukt. Hegel is er zich van bewust,
dat de volledige vergeestelijking van de natuur, die zich op deze
drie laatste niveau's voltrekt, in zijn eigen filosofie tot een
afsluiting komt. Het probleem van de natuur en van het zinnelijke
breekt na Hegel echter weer door. Ik hoef hier alleen de namen
te noemen van Feuerbach, Nietzsche en Freud.
De jonge Hegel die ik aan het begin citeerde had zichzelf nog
niet de rol toegemeten, de ontwikkeling van het Westerse denken
te vervolmaken en af te sluiten. Een ontwikkeling die als vergeestelijking
van de natuur kan worden beschreven en die uiteindelijk tot het
opheffen ervan moet leiden. Samen met Schelling, Hölderlin,
Sinclair, Zwilling en anderen was hij "ervan overtuigd, dat het
hoogste wat de rede kan doen, waardoor zij alle ideeën omvat,
een esthetische handeling is." De esthetische filosofie die hij
wilde ontwerpen, noemt hij dan ook een mythologische filosofie
en hij verwachtte dat zij de filosofen zinnelijk zou maken. Zijn
esthetica is de uitwerking van een filosofie van de geest in deze
zin. Of beter gezegd: zijn esthetica zou dit kunnen zijn, indien
zij het hoogste punt of het kernpunt van zijn denken was gebleven.
De formule van "het zinnelijke schijnen van de idee" is geschikt
om de filosofie van de kunst als kern van de filosofie überhaupt
samen te vatten. We moeten dan wel veronderstellen dat het zinnelijke
niet anders tot schijnen kan worden gebracht dan door de idee
en dat het schijnen bij de idee hoort zoals het bij de zon hoort.
De idee gaat daarin op het zinnelijke tot schijnen te brengen.
Daarbij is een dubbele betekenis van 'opgaan' verondersteld. De
idee doet verder niets en is verder niets dan het tot schijnen
brengen van het zinnelijke èn de idee heeft daarin juist
haar (zons)opgang. Volgens deze Hegel-duiding had de idee niet
als het uiteindelijke zichzelf begrijpen moeten worden gedacht,
maar als het tot schijnen brengen van het zinnelijke.
Dat betekent dat wij ook op de andere gebieden van de filosofie
dit schijnen tegen zouden moeten komen. Uiteraard zouden er graduele
verschillen zijn al naar gelang wij over de religie of de staat,
de maatschappij of de familie, het recht of de moraal willen spreken.
Overal geldt, zij het ook in verschillende mate: de bepalingen
staan niet vast. Zij gaan in elkaar over en zij zijn vrij te combineren.
Overal hebben wij de kans om er iets moois van te maken. Dat is
zelfs een ethisch imperatief. In een steile afdaling nar het einde
van dit verhaal, waarin zijn begin wordt hervat, zou men ook kunnen
zeggen: dit is de enige kans om als mensheid te overleven. Aan
de natuur of de zinnelijkheid wordt door de geest op een zodanige
wijze vorm gegeven dat deze aan esthetische criteria voldoet.
Dat wil zeggen dat de vergeestelijking van de natuur tegelijk
een vernatuurlijking van de geest behoort te zijn. Het kan er
niet langer om gaan dat de laatste door de eerste wordt weggewerkt
of opgeheven. Er kan een blijvend evenwicht ontstaan dat op een
dynamische manier verandert en zich zelf herstelt. Dat is de lering
die wij uit Hegels esthetica kunnen trekken, als wij deze tekst
in verband brengen met zijn intenties van 1797. Op deze manier
blijft zijn denken goed voor verrassende nieuwe uitkomsten. Uiteraard
moeten wij deze uitkomsten niet verwisselen met de modische stroming
van het estheticisme. Wij worden veeleer naar het probleem verwezen
dat aan deze stroming ten grondslag ligt.
Het type weten, waarin natuur en geest tot een dynamisch evenwicht
zijn gebracht, staat voor een verzoening van het ware en het schone.
Dit weten blijft esthetisch bepaald; het blijft een weten van
het raadsel en daarmee ervanen van de lust van het raadsel. Daarom
wil ik afsluiten met een artistieke uitdrukking van dit type weten
in een gedicht van Christian Morgenstern:
Der Wissende
Wer einmal frei
vom großen Wahn
ins leere Aug
der Sphinx geblickt,
vergißt den Ernst
des Irdischen
aus Überernst
und lächelt nur.
Ein Spiel bedünkt und treibt es zart
ihn nun die Welt, und klug und kühn -
ein Spiel er selbst doch lüftet ihr
und all sein Tun. die Maske ihm:
Wohl läßt er's nicht er blickt euch an
und spielt es fort und lächelt nur.
Wer einmal frei
vom großen Wahn
ins leere Aug
der Sphinx geblickt,
verachtet stumm
der Erde Weh,
der Erde Lust,
und lächelt nur.
LITERATUUR
primair:
Hegel, G.W.F., Ästhetik. F. Bassenge (Hrsg.), (2 delen) Berlijn
1985. Over de esthetiek. Vert. en inl. S. van Keulen, Meppel/Amsterdam
1989. Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im
Grundrisse. F. Niclin/O. Pöggeler (Hrsg.), Hamburg 19596
(par. 556-563). "Das älteste Systemprogramm des deutschen
Idealismus", in: Ch. Jamme/H. Schneider (Hrsg.), Mythologie der
Vernunft. Frankfurt a.M. 1984, p. 7-17.
secundair:
Pöggeler, O. (red.), Hegel. Einführung in seine Philosophie.
Freiburg/München 1977.
Hösle, V., Hegels System. (2 delen), Hamburg 1988.
Taylor, Ch., Hegel. Cambridge 1975.
Henckmann, W., "Bibliographie zur Ästhetik Hegels. Ein Versuch",
in: Hegel-Studien 5 (1969), p. 379-427.
Kaminsky, J., Hegel on art. An interpretation of Hegels aesthetics.
New York 1962.
Gethmann-Siefert, An Die Funktion der Kunst in der Geschichte.
Untersuchungen zu Hegels Ästhetik. Bonn 1984 (Hegel-Studien,
Beiheft 25).
Kuhn, H., Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik
durch Hegel. Berlin 1931. Eveneens in: H. Kuhn, Schriften zur
Ästhetik. München 1966, p. 15-144.
Paetzold, H., Ästhetik des deutschen Idealismus. Zur Idee
der ästhetischen Rationalität bei Baumgar ten, Kant,
Schelling, Hegel und Schopenhauer. Wiesbaden 1983, p. 174-411.
Theunissen, M., Sein und Schein. Frankfurt a.M. 1980.
Wieland, R., Zur Dialektik des ästhetischen Scheins. Königstein
1981.
