Inleiding
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) wordt niet zonder
reden beschouwd als de meest representatieve filosoof van de Romantiek.
Ofschoon vele van zijn ideeën ook, en vaak zelfs al eerder,
aangetroffen kunnen worden in het werk van andere Romantici, zoals
de gebroeders Schlegel en Novalis, komt Schelling de eer toe,
de veelal uiterst fragmentarische denkbeelden over de kunst die
leefden onder de Romantici in een omvattend filosofisch systeem
te hebben samengebracht. Schellings filosofie van de kunst kan
daarom niet los worden gezien van het geheel van zijn filosofische
systeem. De kunst is voor Schelling en de andere Romantici voor
alles een uitdrukking van het absolute. Schellings kunstfilosofie
is in de eerste plaats een metafysica van de kunst.
Het systematische karakter van Schellings filosofie en de specifieke
metafysische vraagstelling verbinden haar nauw met de idealistische
filosofie van Fichte en Hegel. Daarom kan Schellings filosofie
van de kunst ook een voorbeeld worden genoemd van een idealistische
esthetica. De enthousiaste overgave aan de kunst verleent Schelling
evenwel een uitzonderingspositie binnen het Duitse Idealisme.
Knittermeyer, die in 1929 een gezaghebbend boek publiceerde over
Schelling en de romantische school, merkt terecht op dat Hegel,
gemeten naar de maatstaven van de romantiek, de indruk maakt van
een geheelonthouder op een feestje van in extase verkerende dronkelappen.
Behalve dat het systeemkarakter van Schellings filosofie het
bijzonder moeilijk maakt zijn denkbeelden over de kunst te isoleren
van de rest van zijn filosofie, wordt een weergave van Schellings
kunstfilosofie ook nog bemoeilijkt door het feit dat Schelling
niet één systeem heeft ontworpen, maar aan de lopende
band systemen produceerde. In de Schelling-literatuur worden daarom
verschillende (soms wel zes) stadia in zijn denken onderscheiden.
Weliswaar heeft hij niet in alle stadia over kunst geschreven,
maar om de betekenis van de kunstfilosofische geschriften te kunnen
vatten kan niet volledig van deze ontwikkeling worden geabstraheerd.
Een extra probleem bij de interpretatie van Schellings geschriften
over de kunst wordt nog gevormd door het feit dat Schelling met
een idealistische, tot de metafysiche traditie behorende terminologie,
die in laatste instantie op Plato teruggaat, een ervaring tracht
te verwoorden, die juist door deze traditie is buitengesloten.
Dit laatste verschaft Schelling overigens een unieke plaats
in de geschiedenis van de filosofie. De westerse filosofie vanaf
Plato wordt overwegend gekenmerkt door een sterk afwijzende houding
ten aanzien van de kunst. Alhoewel de rehabilitatie van de kunst
voor Schelling reeds werd voorbereid door Kants Kritik der
Urteilskraft en Schillers Briefe über aesthetische
Erziehung, is hij de eerste filosoof geweest die de kunst
nadrukkelijk boven de filosofie plaatst. Omgekeerd maakt
dit Schelling ook tot één van de eerste moderne
filosofen, die de crisis van de rede, en van de op deze
rede gebaseerde moderne cultuur, aan de orde hebben gesteld.'
Veel van de thema's die Schelling in dit kader heeft aangesneden,
vinden we later terug in het werk van Nietzsche, Freud, Heidegger
en de post-moderne filosofen die bij het gedachtengoed van deze
denkers aanknopen.
De indeling van dit artikel is als volgt. Ik begin met een schets
van Schellings levensloop tegen de achtergrond van de filosofische
en culturele situatie van Duitsland in de decennia rond 1800 (§1).
Daarna zal ik nader ingaan op die aspecten van Schellings filosofie
die onmisbaar zijn voor een goed begrip van zijn geschriften over
de kunst (§2). Tenslotte sta ik meer uitgebreid stil bij zijn
filosofie van de kunst (§3).
1. Schelling en zijn tijd
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling werd in 1775 geboren in Leonberg
(Württemberg). Schelling is een bijzonder vroegrijp kind.
Wanneer hij acht jaar is kennen het Grieks en het Latijn al weinig
geheimen meer voor hem en reeds op twaalfjarige leeftijd verlaat
hij de Lateinschule. Zijn vader, die vanaf 1777 als professor
verbonden was aan Kloster Bebenhausen bij Tübingen, een voorbereidende
opleiding voor de Tübinger Universiteit, plaatst de jonge
Schelling tussen de oudere seminaristen. Ook deze opleiding heeft
Schelling na korte tijd niets meer te leren, en in 1790, het jaar
dat Kant de laatste van zijn drie grote kritieken, de Kritik
der Urteilskraft publiceert, krijgt de vijftienjarige Schelling
ontheffing van de dan geldende leeftijdsgrens om aan de Tübinger
universiteit filosofie en theologie te gaan studeren. Deze universiteit
geniet in deze tijd geen al te grote faam, het is een regionale
universiteit, die vooral toekomstige theologen en gymnasiumleraren
opleidt, en politiek gezien een bolwerk van het conservatisme.
Toch drukt de Tübinger periode een onuitwisbare stempel op
Schellings gehele verdere ontwikkeling. Hij deelt in het Tübinger
Stift, het gebouw waarin de theologiestudenten verplicht wonen,
vanaf het wintersemester 1790-91 zijn kamer met de vijf jaar oudere
Hegel en met Hölderlin. Er onstaat een intense vriendschap,
waarbij de drie zich met groot gulzigheid verdiepen in de revolutionaire
denkbeelden die op dat moment door Europa spoken. Politiek staat
deze periode geheel in het teken van de Franse Revolutie, die
nog maar enkele jaren daarvoor had plaatsgevonden. Het is een
gebeurtenis die op het Duitse volk, dat - zoals Karl Marx ergens
opmerkt - niet graag revolutie maakt, maar wel de aanleg heeft
er diep over na te denken, een onuitwisbare indruk maakt. Op filosofisch
vlak bestuderen de drie vrienden de Verlichtingsfilosofie van
Kant, die een fundamentele ondermijning betekent van de de traditionele
metafysica, van de heersende theologie en van de feodale politiek.
De oproep "Sapere aude! Heb de moed je van je eigen verstand
te bedienen", die Kant in 1784 had gedaan in zijn beroemde pamflet
Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? bevat
een impliciete kritiek op iedere autoriteit anders dan die van
de rede en spreekt de mens aan op zijn individuele vrijheid en
verantwoordelijkheid. Speciaal de radicale uitwerking van Kants
filosofie door Fichte, die in 1792 zijn Versuch einer Kritik
aller Offenbarung had gepubliceerd, vindt een enthousiast
onthaal bij Schelling, Hegel en Hölderlin. Ook het werk van
Rousseau en Spinoza maakt een diepe indruk op het drietal. Deze
revolutionaire invloeden leiden ertoe dat zij breken met het traditionele
Christendom en de schoolmetafysica, zoals die op de Tübinger
universiteit worden onderwezen.
Twee jaar na Hegel en Hölderlin sluit Schelling in 1795
zijn studie af en verlaat hij het Tübinger Stift om net als
zijn vrienden de weinig revolutionaire betrekking van huisonderwijzer
te aanvaarden. Schellings lot valt in vergelijking met dat van
zijn vrienden nog niet zo ongunstig uit. Van 1796 tot 1798 begeleidt
hij de jonge Baron von Riedesel bij zijn studie in Leipzig, wat
hem in de gelegenheid stelt zich intensief bezig te houden met
de studie van de wiskunde, de natuurwetenschappen en de geneeskunde.
Inmiddels heeft Schelling reeds vanaf 1794 in een hoog tempo een
aantal filosofische werken gepubliceerd, die aanvankelijk sterk
onder invloed staan van Fichte. Onder invloed van zijn studies
in Leipzig verschijnt er vanaf 1797 echter een reeks natuurfilosofische
geschriften, waarin Schelling zich tegen Fichte afzet en tot een
eerste eigen filosofisch systeem komt. Uit datzelfde jaar 1797
dateert waarschijnlijk ook het zogenaamde Älteste Systemprogramm
van het Duitse Idealisme, dat in het handschrift van Hegel overgeleverd
is, maar dat volgens sommigen geschreven is door Schelling. Dit
ontwerp, dat oproept tot een esthetisering en mythologisering
van de filosofie en de hoop uitspreekt, dat de pozie opnieuw lerares
van de mensheid zal worden, sluit in ieder geval nauw aan bij
het eerste grote werk van Schelling waarin de kunst deze taak
krijgt toebedeeld: het System des transzendentalen Idealismus
uit 1800. De kunst zal deze rol blijven spelen in zijn geschriften
tot ongeveer 1807.
Schellings belangstelling voor de kunst is in deze periode overigens
niet enkel van filosofische aard. In 1798 wordt Schelling, inmiddels
23 jaar oud, op voorspraak van Fichte en Goethe, die zeer onder
de indruk waren van zijn natuurfilosofie, benoemd tot bijzonder
hoogleraar in Jena. Deze stad vormt, tezamen met Berlijn, het
centrum van de Duitse Romantiek. In Jena verblijven in deze jaren
behalve Fichte, wiens filosofie een belangrijke invloed uiteoefende
op de romantici, o.a. ook de gebroeders Friedrich en August Wilhelm
Schlegel, Tieck en Novalis. Voordat hij naar Jena vertrekt brengt
Schelling enige maanden door in het nabijgelegen Dresden - de
woonplaats van de romantische schilder Casper David Friedrich
- om de uitgebreide kunstverzameling aldaar te bestuderen. Niet
alleen maakt hij daar kennis met "de goddelijke schilderijen van
Raphael en Correggio", maar ook met de kring rondom de gebroeders
Schlegel. Schelling werd al snel in deze kring opgenomen, wat
een sterke wederzijdse benvloeding tot gevolg heeft.
Ook de esthetische theorieën van Schiller maken indruk
op Schelling. Schiller vat in navolging van en kritiek op Kants
Kritik der Urteilskraft de kunst op als het domein waarin
de theoretische rede (die betrekking heeft op de causaal bepaalde
natuur) en de praktische rede (die betrekking heeft op de morele
vrijheid) met elkaar in harmonie kunnen worden gebacht. In zijn
invloedrijke brievencyclus Über die ästhetische Erziehung
des Menschen (1795) pleit Schiller, door de op een genadeloze
terreur uitgelopen Franse Revolutie diep teleurgesteld in de mogelijkheden
van een uitsluitend politieke revolutie, voor een meer fundamentele
esthetische omwenteling van de cultuur. Wanneer de theoretische
of de praktische rede overheerst, wordt er volgens Schiller steeds
één zijde van de menselijke natuur ten koste van
de andere onderdrukt, hetgeen een fundamentele vervreemding tot
gevolg heeft. Slechts wanneer de mens zich overgeeft aan zijn
esthetische 'Spieltrieb', kunnen beide zijden van de menselijke
natuur tot harmonie worden gebacht en kan de mens eerst mens worden
in de volle zin van het woord. Voorzover deze situatie nog niet
is gerealiseerd, klaagt de kunst de vervreemde samenleving aan
en is zij tegelijkertijd een 'promesse de bonheur', een belofte
van een mogelijke toekomstige vervulling. In het wintersemester
van 1802/03 geeft Schelling colleges over de Philosophie der
Kunst, die pas posthuum gepubliceerd zullen worden. Deze filosofie
van de kunst maakt een onderdeel uit van het systeem van de Identiteitsfilosofie,
die hij het jaar daarvoor voor het eerst gepresenteerd had. Ook
in de collegereeks Über die Methode des akademischen Studiums,
die hij in 1803 verzorgt, gaat Schelling uitgebreid in op de filosofie
van de kunst.
Tot de romantische kring behoort ook Caroline, de vrouw van
August Wilhelm Schlegel. Het was een vrouw, die, zoals Knittermeyer
het in zijn eerder genoemde studie uitdrukt, "met haar hartebloed
leefde, wat de andere Romantici in het universum projecteerden".
Dat ervoer ook Schelling al spoedig aan den lijve. Caroline en
hij vatten een onstuimige romantische liefde voor elkaar op, en
in 1803, nadat Caroline gescheiden is van Schlegel, trouwen ze.
In datzelfde jaar vertrekken zij naar Würzburg, waar Schelling
tot gewoon hoogleraar wordt benoemd. In 1804-05 herhaalt Schelling
in Würzburg de eerder in Jena voorgedragen Philosophie
der Kunst.
Als gevolg van politieke strubbelingen verhuizen Schelling en
Caroline in 1806 naar München, waar Schelling toetreedt tot
de Münchener Akademie der Wissenschaften. Hij heeft daar
geen collegeverplichtingen en zal dan ook tot 1820 geen colleges
meer verzorgen. Wel houdt hij een aantal lezingen, waaronder in
1807 de voordracht Über das Verhältnis der bildenden
Künste zu der Natur. Deze tekst, waarschijnlijk de meest
toegankelijke van zijn kunstfilosofische geschriften, is het laatste
geschrift van Schelling waarin de kunst een centrale plaats inneemt.
Zijn praktische bemoeienissen met de kunst beëindigt Schelling
in deze periode echter nog niet. In 1808 wordt hij benoemd tot
'Generalsekretär' van de Academie van beeldende kunsten in
München.
De volgende jaren vindt er een aantal gebeurtenissen plaats
die Schelling in een existentiële crisis brengen, waar hij
naar het zich laat aanzien nooit meer volledig bovenop is gekomen
en die er wellicht mede toe bijgedragen hebben dat zijn latere
filosofie een "filosofie van de melancholie" zou worden. In de
eerste plaats vindt in 1806 en 1807 een openlijke breuk plaats
met Fichte en Hegel. De breuk met Fichte heeft zijn oorzaak in
een kritisch geschrift over Fichte dat Schelling in 1806 publiceert.
De ferme aanval die Hegel volgens Schelling in de voorrede van
de Phänomenologie des Geistes (1807) richt op zijn
identiteitsfilosofie betekent het einde van hun vriendschap. De
dood van Caroline in 1809 is in zekere zin de genadeslag voor
Schelling. Vanaf dat jaar heeft hij vrijwel niets meer gepubliceerd.
Het meeste wat hij vanaf dat moment schrijft blijft fragment,
en de kunst, waaraan hij eerder zulke enthousiaste gedachten wijdde,
komt nauwelijks meer ter sprake. In de Philosophische Untersuchungen
über das Wesen der menschlichen Freiheit, dat in 1809
wordt gepubliceerd, tekent zich reeds de teneur af, die Schellings
latere denken zal gaan beheersen: een fundamentele twijfel aan
de redelijkheid van de wereld.
Van 1820 tot 1827 vervult Schelling een eredoctoraat aan de
universiteit van Erlangen. Voor het eerst sinds 14 jaar geeft
hij weer colleges, behalve over de geschiedenis van de filosofie
doceert hij daar zijn Philosophie der Mythologie. In 1827
wordt hij door koning Ludwig I, een groot liefhebber van de Romantiek,
weer terug gehaald naar München, waar hij tot 1841 zal verblijven.
Behalve zijn colleges over de mythologie doceert hij ook zijn
Philosophie der Offenbarung. Ondanks herhaalde aankondigingen
worden deze colleges tijdens Schellings leven niet gepubliceerd.
In zijn colleges over de geschiedenis van de filosofie kritiseert
hij op scherpe wijze Hegels gelijkstelling van werkelijkheid en
redelijkheid. In 1841, tien jaar na Hegels dood, wordt hij naar
diens oude standplaats Berlijn gehaald, om daar het hegelianisme
te bestrijden. Zijn komst naar Berlijn is een sensatie van de
eerste orde, maar zijn filosofie van de mythologie en de openbaring
vindt nauwelijks weerklank - ofschoon ze op enkele toehoorders,
zoals de jonge Kierkegaard, een diep indruk nalaten - en bezorgen
hem een venijnige kritiek van de hegelianen . In 1846 geeft Schelling
verbitterd zijn colleges op. In 1854 overlijdt hij tijdens een
reis door Zwitserland.
2. Schellings filosofie van de identiteit
Zoals in de inleiding reeds werd opgemerkt valt Schellings filosofie
van de kunst niet los te zien van het geheel van zijn filosofie.
Daarom zal ik daar eerst nader op in gaan. Ik beperk me daarbij
tot de ontwikkeling van zijn filosofie tot 1800. In dat jaar verschijnt
het System des transzendentalen Idealismus, het geschrift
waarin de kunst prominent op de voorgrond treedt. In de volgende
paragraaf zal ik vervolgens ingaan op dat werk en op de andere
kunstfilosofische geschriften uit het daaropvolgende jaren.
Schelllings filosofie valt, net als die van Fichte en Hegel,
slechts te begrijpen tegen de achtergrond van Kants transcendentaalfilosofie.
In zijn kritische onderzoek naar de aard en reikwijdte van de
menselijke rede stelt Kant dat de menselijke kennis geen passief
gebeuren is, maar een actieve inbreng vereist van de rede. Zo
zijn volgens Kant ruimte en tijd geen zaken die we in de werkelijkheid
aantreffen, maar apriorische vormen van de zintuiglijkheid. De
apriorische vormen van ruimte en tijd zouden we kunnen vergelijken
met een gekleurde bril, die ons de werkelijkheid op een specifieke
wijze doet zien. Anders dan een bril kunnen we de apriorische
vormen van de zintuiglijkheid echter niet afzetten. Het zijn constituerende
vormen, zonder welke geen waarneming mogelijk zou zijn. Behalve
de zintuigen speelt ook het verstand volgens Kant een cruciale
rol in het kenproces. Het verstand verbindt door middel van apriorische
begrippen ofwel categorieën de verschijnselen met elkaar.
Dat betekent dat volgens Kant ook causaliteit niet aangetroffen
kan worden in de werkelijkheid zelf, maar dat zij eerst in de
menselijke ervaring op de verschijnselen wordt gedrukt. In die
zin kan men zeggen dat voor Kant de ervaringswereld een produkt
is van de menselijke rede. Kant ontkent niet dat er een werkelijkheid
bestaat buiten de menselijke rede, maar deze werkelijkheid 'an
sich' is volgens Kant principieel onkenbaar. Wij kennen slechts
de werkelijkheid zoals die aan ons, gevat in de apriorische vormen
van de menselijke rede, verschijnt.
Kants tijdgenoot Jacobi merkte op, dat Kants begrip van het
Ding an sich een bijzonder problematisch begrip is. Weliswaar
krijgen we volgens hem zonder dit begrip geen toegang tot de transcendentaalfilosofie,
maar eenmaal erbinnen lijkt het begrip moeilijk te handhaven.
De reden hiervoor is dat volgens de transcendentale uitgangspunten
de aanwending van de causaliteit strikt beperkt is tot de verstandelijke
synthese van voorstellingen. Anderzijds fungeert het Ding an
sich als iets dat de verschijnselen in ons veroorzaakt, hetgeen
op grond van transcendentaalfilosofische overwegingen een ongeoorloofd
gebruik van het causaliteitsbegrip betekent. Fichte trekt hieruit
de conclusie dat de aanname van Dinge an sich onjuist is,
en dat de gehele natuur beschouwd moet worden als een produkt
van de geest. Aanknopend bij Kants opvatting van de transcendentale
apperceptie, d.w.z. de opvatting dat het 'ik denk' al onze voorstellingen
noodzakelijk begeleidt, verheft Fichte het absolute Ik tot het
eigenlijke principe van alle filosofie. Daarmee is de geboorte
van het Duitse Idealisme een feit. Nu dient Fichte vanzelfsprekend
te verklaren hoe het komt dat het alledaagse bewustzijn de materiële
werkelijkheid allerminst opvat als een produkt van de geest, maar
als iets dat daar onafhankelijk van bestaat. De oplossing die
Fichte daarvoor vindt is dat de produktie van de natuur een onbewust
voortbrengsel is van het absolute Ik, en dat het empirische Ik
de natuur slechts geleidelijk als haar eigen produkt leert (her)kennen.
In de gewaarwordig staat de wereld nog geheel tegenover ons, maar
in de zintuigelijke waarneming vangt reeds het proces van de bewuste
integratie van Ik en niet-Ik aan, dat via het verstand en het
oordeelsvermogen in de rede zijn hoogtepunt vindt in de identiteit
van het denken en het gedachte. Wanneer het Ik het niet-Ik volledig
in zich heeft opgenomen, heeft het zijn vrijheid volkomen verwerkelijkt.
Deze verwerkelijking mag volgens Fichte overigens, en hiermee
blijft hij trouw aan Kants Kritik der praktischen Vernunft,
niet worden opgevat als een gegeven; het is een praktische opgave,
een ideaal dat in werkelijkheid nooit volledig gerealiseerd, maar
slechts benaderd kan worden.
Op de jonge Schelling, zo merkte ik reeds op, maken deze denkbeelden
een verpletterende indruk en in zijn eerste geschriften (zie noot
7) verkondigt hij onomwonden Fichtes standpunt dat het absolute
Ik principe van alle weten is. Toch geeft Schelling van meet af
aan een eigen wending aan Fichtes filosofie. Volgens Schelling
kan het oneindige Ik zich slechts van zichzelf bewust worden door
zich te objectiveren, dat wil zeggen door eindig te worden.
In de Abhandlungen van 1796/7 drukt Schelling het als volgt
uit: "De geest is slechts inzoverre geest als hij zichzelf
tot object maakt, dat wil zeggen, eindig wordt. Daarom
kan hij niet oneindig zijn zonder eindig te worden, noch kan hij
(voor zichzelf) eindig worden zonder oneindig te zijn. Hij is
daarom geen van beide, noch oneindig noch eindig alleen, maar
in hem is de oorspronkelijkste vereniging van oneindigheid
en eindigheid". Schelling gaat hier dus uit van een oorspronkelijke
toestand, waarin de oneindige geest en de eindige natuur op een
onbepaalde wijze identiek zijn. We zullen zien dat dit idee van
een absolute identiteit in Schellings latere filosofie steeds
meer op de voorgrond zal treden.
Als gevolg van deze wending, en mede ook onder invloed van zijn
natuurkundige studie in de jaren 1796-98, kan Schelling Fichtes
opvatting dat de natuur niet meer is dan een produkt van de geest
niet langer onderschrijven. In zijn natuurfilosofische geschriften
van de laatste jaren voor de eeuwwisseling stelt Schelling dat
de natuur opgevat moet worden als een objectief proces, dat van
de materie, dat wil zeggen van de onbewuste geest, voert tot de
bewuste geest (zie noot 8). De natuur wordt daarbij door Schelling
- anders dan Kant en Fichte en mede onder invloed van de filosofie
van Spinoza - niet primair begrepen als een levenloze materie,
die aan de mens is onderworpen en slechts dient om diens behoeften
te bevredigen, maar als een redelijk, zichzelf constituerend proces,
dat het dragende fundament vormt van het bewustzijn. Vanuit dit
standpunt wordt Fichtes streven het absolute Ik tot centrum van
al wat is te maken door Schelling scherp gekritiseerd.
Anderzijds verwerpt Schelling Fichtes transcendentaalfilosofie
niet in zijn geheel. De transcendentaalfilosofie (die haar startpunt
heeft in de bewuste geest) en de natuurfilosofie (die haar startpunt
heeft in de natuur als onbewuste geest) kunnen volgens Schelling
als complementair worden opgevat. De natuurfilosofie bestudeert
hoe de natuur zich ontwikkelt tot het zichzelfbegrijpende bewustzijn;
de transcendentaalfilosofie bestudeert hoe de geest ertoe komt,
zichzelf voor te stellen. De wereld kan met andere woorden zowel
opgevat worden als een geschiedenis van de geest als als een geschiedenis
van de natuur. Beide beschouwingswijzen behoren samen, omdat ze
volgens Schelling hun grond vinden in het Absolute, de oorspronkelijke
vereniging van idealiteit en realiteit, geest en natuur, oneindigheid
en eindigheid, bewustzijn en onbewuste, subject en object. De
wereldgeschiedenis dient in laatste instantie opgevat te worden
als de ontwikkeling van dit Absolute in de tijd. Dit Absolute,
door Schelling ook wel aangeduid als de veronderstelde identiteit
of de uiteindelijk weer bereikte indifferentie van de genoemde
tegenstellingen, komt in de geschriften die in de eerste zeven
jaar na 1800 ontstaan centraal te staan in zijn filosofie. Het
is vanuit deze identiteitsfilosofie, dat we Schellings gedachten
over de kunst moeten begrijpen, die in dezelfde periode ontstaan.
3. Schellings filosofie van de kunst
Zoals eerder werd opgemerkt kan het absolute van twee zijden
worden benaderd: als een 'geschiedenis' van de geest of als een
'geschiedenis' van de natuur. In het System des transzendentalen
Idealismus uit 1800 staat de 'geschiedenis' van de geest centraal.
Een belangrijke vraag die daarbij beantwoord dient te worden is
hoe het subject tot inzicht in het Absolute komt. Het is bij de
beantwoording van deze vraag dat de kunst, in het zesde, afsluitende
deel van het boek, een sleutelfunctie in het gehele systeem krijgt
toegewezen.
In dit deel stelt Schelling zich de opgave de identiteit van
de bewuste activiteit van de geest en de onbewuste activiteit
van de natuur aan te tonen. Aangezien de transcendentaalfilosofie
uitgaat van de geest dient Schelling in het subjectieve, het bewustzijn
zelf, die tegelijkertijd bewuste en onbewuste activiteit aan te
wijzen. In de inleiding stelt Schelling reeds dat deze activiteit
geen andere kan zijn dan een esthetische: "De ideële wereld
van de kunst en de reële wereld van de objecten zijn dus
produkten van dezelfde activiteit, het samentreffen van beide
(het onbewuste en het bewuste) zonder bewustzijn geeft
de werkelijke wereld, met bewustzijn de esthetische wereld.
De objectieve wereld is slechts de oorspronkelijke nog onbewuste
pozie van de geest: Wat we natuur noemen is een gedicht dat in
een geheim wonderbaarlijk schrift verborgen ligt". Het algemene
organon van de filosofie - en de sluitsteen van haar gehele gewelf
- is de filosofie van de kunst". Dat Schelling het esthetische
tot sluitsteen van het gehele transcendentaalfilosofische bouwwerk
maakt is niet geheel verrassend. Ook door Kant en in diens voetsporen
Schiller wordt de esthetische dimensie begrepen als de verzoenende
instantie tussen de theoretische en de praktische rede, tussen
natuur en vrijheid. De stap die Schelling zet met zijn boude stelling
dat de gehele werkelijkheid begrepen dient te worden als de onbewuste
pozie van de geest is echter strikt onkantiaans. Dat wordt helemaal
duidelijk in Schellings verdere uitwerking van dit thema, waarin
hij zijn positie verder radikaliseert.
Een probleem waarmee Schelling in zijn filosofie van het Absolute
steeds geconfronteerd wordt is hoe het Absolute kan worden gevat.
Het is duidelijk dat dit Absolute niet tot object van een voorstelling
kan worden gemaakt, zoals dat met empirische voorwerpen het geval
is. Het Absolute is immers niet objectief, aangezien het als het
absolute Identieke noodzakelijk vooraf gaat aan het onderscheid
tussen subject en object. Dat betekent echter dat het Absolute
nooit in begrippen kan worden gevat, aangezien ook het begrip
altijd een objectivering impliceert. Volgens Schelling kan het
Absolute door de filosoof slechts op intuïtieve wijze worden
gekend in wat hij aanduidt als een intellectuele aanschouwing:
"De gehele filosofie gaat uit en moet uitgaan van een principe,
dat als absoluut principe zonder meer het Identieke is. Een absoluut
eenvoudige Identiteit laat zich door geen beschrijving, laat staan
door begrippen mededelen. Het kan slechts aanschouwd worden. Een
dergelijke aanschouwing is het organon van iedere filosofie. Maar
deze aanschouwing, die geen zintuiglijke, maar een intellectuele
is, die niet het objectieve of het subjectieve, maar het absoluut
Identieke tot voorwerp heeft is zelf louter een innerlijke aanschouwing,
die voor zichzelf niet objectief kan worden; dit is slechts mogelijk
door een tweede aanschouwing. Deze tweede aanschouwing is de esthetische".
De esthetische aanschouwing is met andere woorden de objectief
geworden intellectuele aanschouwing. De filosofie voert ons naar
het inzicht in de absolute identiteit van geest en natuur, maar
slechts het kunstwerk kan deze identiteit ongescheiden belichamen.
Het absoluut identieke, voor iedere andere aanschouwing ontoegankelijk,
wordt "door het wonder van de kunst uit haar produkten teruggestraald".
Hier gaat Schelling dus in feite nog een stap verder dan in de
eerder geciteerde passage uit de inleiding. Werd daar de filosofie
van de kunst de sluitsteen van de gehele filosofie genoemd, aan
het eind van zijn analyse blijkt de kunst zelf deze sluitsteen
te zijn: "Wanneer de esthetische aanschouwing de objectief geworden
intellectuele aanschouwing is, dan is het vanzelfsprekend dat
de kunst het enig ware en eeuwige organon en tegelijkertijd document
van de filosofie is, dat altijd en voortdurend opnieuw documenteert
wat de filosofie niet uiterlijk kan weergeven, namelijk het onbewuste
in het handelen en produceren en zijn oorspronkelijke identiteit
met het bewuste. De kunst is daarom voor de filosoof het hoogste,
omdat zij hem het allerheiligste als het ware opent, waar in eeuwige
en oorspronkelijke vereniging als het ware in één
vlam brandt, wat in de natuur en geschiedenis, evenals in het
denken, elkaar eeuwig moet ontvluchten".
Schelling besluit met de verwachting uit te spreken dat "de
filosofie, zoals zij in de jeugd van de wetenschap uit de poëzie
geboren en gevoed werd, en met haar alle wetenschappen die zich
van haar hebben losgemaakt, na hun voltooiing als evenzovele stromen
weer zullen terugvloeien in de oceaan van de pozie". Schelling
ziet wel in, dat deze overgang van wetenschap en filosofie naar
poëzie niet onmiddellijk te bereiken is. Daartoe is volgens
hem een tussenvorm vereist. Zoals filosofie en poëzie in
de presocratische ervaring nog ongescheiden één
waren in de mythologie, zo zal volgens hem de toekomstige overgang
van filosofie naar poëzie de vorm aannemen van een nieuwe
mythologie, die niet het werk zal zijn van een enkele dichter,
maar van een geheel geslacht dat deze dichter zou moeten voorstellen.
Nu de plaats van de kunst in Schellings systeem is aangegeven,
zal ik nader ingaan op Schellings ontologie van het kunstwerk
en zijn analyses van de produktie en de receptie van de kunst.
Daarbij zal duidelijk worden, dat Schelling ondanks het abstracte,
metafysische uitgangspunt van zijn filosofie van de kunst een
interessant licht werpt op onze concrete ervaring van de kunst.
Centraal in Schellings filosofie van de kunst staat het kunstwerk.
Het is immers niet de kunstenaar of de toeschouwer, maar het kunstwerk
zelf dat de absolute Identiteit van geest en natuur belichaamt.
Als belichaming van deze identiteit grenst het kunstwerk zowel
aan de produkten van de natuur als aan die van de geest. Met het
natuurprodukt heeft het kunstwerk gemeen, dat het onbewust is
voortgebracht, noodzakelijk schijnt en eindig is, met het produkt
van de geest, dat het bewust en in vrijheid is voortgebracht en
oneindig is. In het kunstprodukt worden deze bewuste en onbewuste
activiteit verenigd: het is de synthese van natuur en geest, noodzakelijkheid
en vrijheid, eindigheid en oneindigheid. In het kunstwerk wordt
"de onzichtbare scheidswand opgeheven, die de werkelijke van de
ideële wereld scheidt". Het kunstwerk brengt daarmee de genoemde
tegenstellingen in een "oneindige harmonie". Deze harmonie komt
tot uitdrukking in de "rust en stille grootheid" die uit het kunstwerk
spreekt. In het kunstwerk, zo drukt Schelling deze harmonie ook
uit, wordt het oneindige op een eindige wijze uitgebeeld. Een
andere naam voor deze eindige uitbeelding van het oneindige is
schoonheid. Met deze bepaling van schoonheid breekt Schelling
op radicale wijze met Kants opvatting, dat het schone slechts
in het oordeel en het gevoel (de lust die voortspruit uit de harmonie
van de verbeeldingskracht en het verstand in het esthetisch oordeel)
van de toeschouwer is gelegen.
Dat Schelling onder harmonie geen volstrekt spanningsloze toestand
verstaat blijkt uit het feit dat hij in zijn handexemplaar toevoegt,
dat het schone en het sublieme niet tegengesteld zijn. Hij neemt
ook hier afstand van Kants in de Kritik der Urteilskraft
verdedigde stelling dat het schone en het sublieme tegenover elkaar
worden geplaatst als het harmonieuze en het conflictueuze. Schellings
verbinding van het harmonieuze en het conflictueuze herinnert
aan Herakleitos' uitspraken over de tegenstrevige harmonie.
Op grond van de zojuist gegeven karakterisering kunnen we het
kunstwerk onderscheiden van organische natuurprodukten en van
andere produkten van de menselijke arbeid. Van het organische
natuurprodukt onderscheidt het kunstwerk zich daardoor, dat het
opnieuw verenigt, wat in het natuurprodukt voor de scheiding tussen
het bewuste en onbewuste nog ongedeeld aanwezig was. Waar in het
bewustzijn natuur en geest gescheiden worden, daar herstelt het
kunstwerk deze oorspronkelijke identiteit, maar nu op een hoger
niveau, dat het bewustzijn overstijgt. Omdat de voortbrenging
van het natuurprodukt niet van het bewustzijn uitgaat, dus evenmin
van de te verzoenen oneindige tegenstelling tussen natuur en geest,
is de natuur volgens Schelling niet noodzakelijk mooi. Voor zoverre
de natuur als schoon wordt ervaren komt dit, omdat we haar vanuit
het perspectief van de kunst waarnemen. De kunst is "principe
en norm voor de beoordeling van de natuurschoonheid" . Schelling
brengt daarmee tot uidrukking dat we ons bij de esthetische beoordeling
van de natuur altijd laten leiden door de kunst. De kunst is als
het ware het medium, waardoor de natuur zich eerst als zus of
zo zijnde aan ons kan voordoen. In de in 1807 uitgesproken rede
Über das Verhältnis der bildenden Künste zu
der Natur stelt Schelling zelfs onomwonden dat de kunst om
die reden de werkelijkheid overtreft. Schelling verzet zich hierbij
expliciet tegen de traditionele, ook nog door Kant aangehangen
opvatting, dat de kunst de natuur nabootst, of - vanuit de natuur
geredeneerd - dat de natuur de kunst haar regels verschaft.
Van het ambachtelijke en industrile produkt (het "gemeine Kunstprodukt")
onderscheidt het kunstwerk zich, zo stelt Schelling wel weer in
overeenstemming met Kants Kritik der Urteilskraft, doordat
het zijn doel geheel in zichzelf heeft. De "heiligheid en zuiverheid"
van de kunst ligt er voor Schelling juist in dat ze geen uitwendige
doeleinden dient. Het kunstwerk staat daarom niet alleen ver af
van het louter aangename en het economisch nuttige - aan de kunst
vragen economisch nuttig te zijn, merkt Schelling meesmuilend
op, kan alleen een tijdvak doen dat in de uitvinding van een nieuw
soort voederbiet de hoogste uitdrukking van de menselijke geest
ziet -, maar de kunst is op dit punt ook onvergelijkbaar met de
moraal en de wetenschap. Zelfs de filosofie is volgens Schelling
uiteindelijk slechts middel ten behoeve van het hoogste: de kunst.
Op dit punt loopt Schelling krachtig vooruit op de autonomie van
het kunstwerk, die sinds de l'art pour l'art beweging de
praktijk en de theorie van de kunst op doorslaggevende wijze bepaalt.
In het bijzondere deel van de colleges Philosophie der Kunst,
die Schelling in 1802/3 en 1804/5 verzorgde in Jena en Würzburg,
en waarvan de omvangrijke tekst eerst na zijn dood is gepubliceerd,
breidt Schelling de ontologie van het kunstwerk uit met een uitgebreide
systematiek van de verschillende kunstvormen. Analoog aan het
onderscheid tussen realiteit en idealiteit onderscheidt Schelling
daarbij de beeldende kunsten en de taalkunsten,
waarbinnen aan de hand van hetzelfde criterium verdere onderscheidingen
worden aangebracht. Met betrekking tot de beeldende kunsten onderscheidt
Schelling aan de reële zijde de muziek en aan de ideële
zijde de schilderkunst. De beeldhouwkunst vormt
de synthese van het reële en het ideële in de beeldende
kunsten. Met betrekking tot de taalkunsten onderscheidt hij de
lyriek, door hem opgevat als de representatie van het oneindige
in het eindige ofwel het bijzondere, van de epiek, de representatie
van het eindige in het oneindige ofwel het algemene. De dramatiek
belichaamt als de eenheid van het bijzondere en het algemene de
synthese van het reële en het ideële in de taalkunsten.
Deze systematiek fungeert bij Schelling tevens als een rangorde,
die loopt van de muziek als de meest reële en daarom laagste
kunst, tot aan het drama, de hoogste ideële synthese die
binnen het domein van de kunst bereikbaar is.
Hoewel de analyses van de afzonderlijke kunstvormen veel interessante
details te zien geven, lijdt Schellings uiteenzetting in het geheel
genomen onder de systeemdwang. Bovendien verraadt de rangorde
hoe Schelling verbonden blijft met de platoonse traditie; ook
bij Plato is de muziek de laagste der kunstvormen. In de latere
romantiek, heel pregnant bij Schopenhauer en Nietzsche, zal de
muziek juist tot de hoogste kunstvorm worden verheven en daarmee
tot voorbeeld van de literatuur. Schellings verwantschap met de
latere romantiek, en op opvallende wijze ook met de esthetica
die Freud zal ontwikkelen, dient eerder gezocht te worden in zijn
opvatting van het artistieke scheppingsproces.
De artistieke produktie dient volgens Schelling begrepen te
worden vanuit de spanning tussen de bewuste en de onbewuste voortbrenging.
Onder de bewuste voortbrenging verstaat Schelling het aspect van
het scheppende werk dat met bewustzijn, overleg en reflectie geschiedt,
datgene wat door de traditie wordt aangereikt en kan worden aangeleerd.
Schelling gebruikt hier het woord 'Kunst' in engere zin, we zouden
tegenwoordig eerder spreken van artistieke techniek. Onder de
onbewuste voortbrenging, die Schelling ook aanduidt met de term
'Poesie', verstaat hij het niet-subjectieve moment in artistieke
produktie, dat de kunstenaar door een "vrije gunst van de natuur"
aangeboren is. Hiermee brengt Schelling een antieke gedachte,
die bijvoorbeeld door Plato in de dialoog Ion (534B) wordt
verwoord, opnieuw in het spel, de gedachte namelijk dat de kunstenaar
bevangen is door een 'mania' of een 'enthousiasmos', die hem als
het ware overweldigt. Waar Plato deze manie, waarin de kunstenaar
door een god bezeten buiten zinnen raakt en zijn geest verliest,
bijzonder negatief beoordeelt, daar is zij volgens Schelling onontbeerlijk
om het Absolute in het kunstwerk te kunnen belichamen.
Nu lijken kunst en poëzie, d.w.z. bewuste techniek en onbewuste
inspiratie, volgens Schelling bij aanvang van het scheppingsproces
onverenigbaar. Dat kan ertoe leiden dat de kunstenaar ertoe verleid
wordt slechts één van beide activiteiten uit te
oefenen. Dat is volgens Schelling zonder meer rampzalig. In het
geval van technische beheersing zonder potische inspiratie levert
het slechts oppervlakkkige en weinig originele kunstwerken op.
In het geval er sprake is van enthousiasme zonder techniek, dat
wil zeggen van een volkomen blinde scheppingsdaad, dan zijn 'dode
produkten' het resultaat, waartoe onze esthetische aanschouwing
en oordeel geen toegang vinden.
In de geslaagde schepping vallen beide aspecten echter op onverwachte
wijze samen. Deze identiteit van het bewuste en het onbewuste
duidt Schelling nu aan met "het duistere begrip van het genie".
In het geniale kunstwerk wordt, zo kunnen we in aansluiting bij
wat ik eerder opmerkte stellen, de tegenspraak tussen het bewuste
en het onbewuste, subjectieve vrijheid en de esthetische noodzakelijkheid,
idealiteit en realiteit verzoend in hun absolute identiteit. Deze
verzoening, het zij nogmaals gezegd, vindt niet plaats in het
bewustzijn van de kunstenaar, maar wordt slechts belichaamd in
het geniale kunstwerk zelf. Voor de kunstenaar komt de absolute
Identiteit van het kunstwerk na de scheppingsdaad over als "een
donker onbekend geweld". Het genie, zo verheldert Schelling, is
voor de kunstenaar wat het noodlot voor de handelende mens is.
In de lezing Über das Verhältnis der bildenden
Künste zu der Natur uit 1807 komt Schelling nogmaals
te spreken over de navolging van de natuur (ars imitatur naturam),
maar nu vanuit het perspectief van de scheppende kunstenaar. Ditmaal
verzet hij zich niet tegen het gebruik van deze term, maar dat
komt omdat hij hem op een fundamenteel andere wijze interpreteert
dan de traditie. Wanneer Schelling nu stelt dat de kunstenaar
de natuur moet navolgen, dan wordt met dit esthetische imperatief
nadrukkelijk niet bedoeld dat de kunstenaar de empirische werkelijkheid
dient te imiteren (wat slechts een inferieure kopie zou opleveren,
het verwijt dat de kunstenaar sinds Plato steeds opnieuw is toegevoegd),
maar dat hij moet scheppen zoals de natuur dat doet. Hierbij
grijpt Schelling terug op het gedachtengoed van Thomas van Aquino,
die zich op dit punt reeds afzette tegen de klassieke opvatting
van het ars imitatur naturam. Anders dan bij Thomas is
voor Schelling de scheppende kunstenaar echter superieur aan de
natuur, omdat hij in tegenstelling tot de natuur met bewustzijn
schept. Door de kunst te bevrijden van de ontologische bepaling
een vorm van nabootsing van de empirische werkelijkheid te zijn
maakt Schelling op reflexief niveau de weg vrij voor de abstracte,
niet figuratieve abstracte kunst. Het is opvallend dat veel 20ste
eeuwse kunstenaars - Kandinsky is hiervan een voorbeeld - een
vergelijkbare opvatting huldigen en stellen dat hun kunst niet
de 'huid' van de natuur afbeeldt, maar een hogere, bovenzinnelijke
wereld uitbeeldt. Kandinsky concludeert daar net als Schelling
uit dat de kunst boven de natuur staat.
Ter afsluiting staan we nog een moment stil bij Schelling analyse
van de receptie van het kunstwerk. We kunnen hier kort zijn, omdat
de receptie - die in Kants Kritik der Urteilskraft centraal
stond - door Schelling slechts terloops wordt aangestipt. Toch
doet ook wat hij over de receptie zegt opmerkelijk modern aan.
Zoals hierboven werd opgemerkt, is het kunstwerk volgens Schelling
een eindige uitbeelding van het oneindige. Dat impliceert volgens
hem dat een kunstwerk niet éénduidig kan worden
uitgelegd, maar in de tijd tot een oneindig aantal interpretaties
aanleiding geeft. Met deze gedachte, die in scherpe tegenstelling
staat tot Kants opvatting dat het esthetisch oordeel een tijdloze
geldigheid bezit, loopt Schelling vooruit op Gadamers analyse
van het tijdskarakter van de ervaring van de kunst.
LITERATUUR
Beierwaltes, W., "Einleitung", in: F.W.J. Schelling, Texte
zur Philosophie der Kunst. Stuttgart 1982.
Jähnig, D., Schelling. Die Kunst in der Philosophie.
2. Band: Die Wahrheitsfunktion der Kunst, Pfullingen 1969.
Kirchhoff, J., Schelling, Reinbek bei Hamburg 1982.
Schelling, F.W.J. Texte zur Philosophie der Kunst (Hrsg.
W. Beierwaltes). Stuttgart 1982.
Schneeberger, G., F.W.J. von Schelling. Eine Biographie.
Bern 1954.
Zeltner, H., Schelling-Forschung seit 1954. Darmstadt 1975.
